WILDPLAKKEN

Poc in FotoMuseumMagazine van FotoMuseum Provincie Antwerpen. Download hier de pdf.

Alone Together, POC groupshow and catalogue, with works from:
Patricia Almeida (Portugal)
Johannes Rompanen, Janne Lehtinen and Ville Lenkkeri (Finland)
Charles Fréger, Marina Gaddoneix, Thomas Humery and Thomas Mailaender (France)
Loan Nguyen and Mathieu Bernard-Reymond (Switzerland)
Goetz Diergarten, Matthias Koch and Peter Granser (Germany)
Rachel Reupke, Adam Thompson, Stephen Hughes and Trish Morrissey (England)
Brigitta Lund (Denemark)
Bert Danckaert (Belgium)
Jasper de Beijer (Holland)

tekst: Didier Mouchel
paperback, 21 x 27 cm, ongeveer 60 foto’s in zwart-wit en kleur
uitgave: POC/Veenman 2006

Catalogue of the travelling exhibition here available

POC from the inside

Why are we members of POC? Because we can’t survive as individuals in the artistic world with its sharks and its jealousies? Because we want to use each other’s contacts and experiences? Because we want to network each other up and become individually better that way? Or is it because we recognise and respect each other’s work? Is it the fraternity and the old boy (or girl) feeling? Are we spurred by interactions with peers in an otherwise lonely artist’s universe? Is it because we enjoy getting respect from others? Because we must internationalise or perish? Because we want to bridge the gap between promising young artist and monumental achiever? Is it not a law of nature that the whole is more than the sum of its parts?

To be sure, all of these arguments apply to POC. Whether POC should be seen as a network, a club, a collective, or a family – we don’t know yet. POC is a little bit of all that, and perhaps somewhat of a tribe, as Charles Fréger, the founder of this round table, never ceases to note. Soulmates tend to stick together, regardless of whether they share a passion for tattoos, are young parents or stamp collectors: togetherness stimulates and the institution thus created generates opportunities.

The name ‘Piece Of Cake’ reflects the lightness with which we address the young artist’s mission impossible. For it is no joke to find a budget for making a book, and it is not simple to walk the tight rope between artistic consistency and financial compromise. We too have families who wish to live ‘a normal life’. Some of us thus do some teaching while others are involved in commercial work.

One thing is certain: we all start from the same core business, authentic expression, the way in which we try to examine ourselves and our world through our cameras. Because all of us prefer to do this as efficiently and pleasantly as possible, we created this magic circle. POC is an echo chamber and a mirror, a meeting place and a forum.

At the bottom of all this is the fact that POC stands for old-fashioned and robust romanticism, something like a masons’ lodge, a quality label that we impose (pretentiously and ambitiously) upon ourselves. POC has a complex recruitment procedure and it has a president and a board. In spite of all this, it all remains a piece of cake with a serious dose of tongue in cheek.

Bert DANCKAERT, POC member

www.pocproject.com

“Sometimes it is as if everything in these pictures was moving but has come to a sudden halt. Or as if someone threw a handful of objects in the air, like in a children’s game, and they landed in an unexpected way – waiting for Bert Danckaert to turn up to photograph them. The situations are ‘everyday’ but the framing removes them from their context and their sense. The funnier the pictures, the more tragic they seem. We are overwhelmed by the ridiculousness of the lives we’ve created for ourselves. The absurdity creates a crazy sort of theatre.”
Lynne Cohen

Make Sense!, hardcover, 112 pages, 47 images (colour)
Photography: Bert Danckaert
Text: Jean-Louis Poitevin – Lynne Cohen
Graphic Design: Kim Beirnaert
Published by POC
Produced by Netwerk vzw and Project & Project vzw
ISBN: 2-915409-10-2
€ 30

Order the book here

ARQUITECTUTA FANTASMA

Lynne Cohen – Thomas Weinberger – Bert Danckaert – Yehuda Altmann

FOTOGRAFÍA CONTEMPORÁNEA EN TORNO AL ESPACIO Y A LA ARQUITECTURA

Colaboración: Galería Nusser & Baumgart Contemporary. Múnich

27 de febrero – 29 de marzo 2008

Inauguración: Miércoles 27 de febrero 2008, 20.00 h.

Bert Danckaert, Simple Present, 2007

Tras numerosas exposiciones individuales, la exposición Arquitectura fantasma supone la primera exposición colectiva de espaivisor – Galería Visor en su nuevo espacio. Una muestra donde se crea un diálogo entre artistas de la propia galería (Lynne Cohen y Bert Danckaert) y artistas de la galería Nusser & Baumgart Contemporary de Múnich (Thomas Weinberger y Yehuda Altmann).

Arquitectura fantasma intenta revisar la fotografía documental arquitectónica/espacio desde una óptica contemporánea, tanto conceptual como técnicamente; conjugando diferentes formas de interpretar el espacio donde vivimos. A través del medio fotográfico cada uno de estos cuatro artistas realizan un peculiar estudio de lugares heterogéneos habitados por el ser humano y desiertos ante el ojo del espectador. Así, cada uno de ellos muestra una manera de documentar nuestro entorno -interior o exterior- haciéndonos pensar sobre los espacios que incombustiblemente construimos y constantemente transformamos. Sus diferentes formas de evidenciar nuestro entorno dotan a estos cuatro proyectos de una visión irónica, metafórica, reflexiva e espiritual respectivamente de nuestro medio.

La primera apuesta es una de nuestras artistas más representativas, Lynne Cohen (1944, Wisconsin, EEUU; reside en Ottawa, Canadá), quien ya ha expuesto individualmente en Visor en repetidas ocasiones. El trabajo de Cohen discurre siempre por “paisajes interiores” como: clases donde se realizan prácticas de tiro u otras técnicas militares de ataque o defensa, simuladores de vuelo, salas de recepción, balnearios, salas de espera, spas, oficinas y laboratorios en los que, según ella misma dice, “sólo hay un lugar desde el cuál hacer la fotografía, como si un par de huellas de papel estuvieran pegadas en el suelo para indicar el punto desde donde encuadrar la imagen”. Sus sorprendentes interiores -en blanco y negro- se transforman así en una tierra de nadie entendida como un “no lugar” (un espacio en crisis, de puro tránsito, sin dueño ni pobladores) en el que echamos en falta la presencia humana y donde lo más relevante son las ausencias que gritan bajo un silencio aplastante. La frialdad y distanciamiento de sus composiciones pueden ser vistas como un espacio de reflexión, aparentemente neutral, desde donde extraer conclusiones o, al menos, plantear dudas e interrogantes. Sin embargo, Cohen siempre deja un hueco al guiño y a la complicidad con el espectador, utilizando toques humorísticos e irónicos en unas imágenes que de otra forma podrían acusar una excesiva frialdad debido a su acusado anonimato y descontextualización respecto a su entorno. Por el contrario, nuestro reto como espectadores consiste en “leer” sus fotos, encontrar lo que no se ve en ellas y entrar imaginariamente dentro de esos espacios en los que Lynne admite con ironía que “no sabría donde colocar a la gente, si tuviera que hacerlo”.

A diferencia de Cohen, Thomas Weinberger (1964, Múnich, Alemania) documenta siempre exteriores, pero dando mayor importancia al desarrollo técnico de las imágenes a color. En su trabajo, Weinberger se sirve de dos técnicas genuinas de la fotografía: la exposición por tiempo prolongado y la doble exposición. La primera borra toda huella de vida de la imagen, ya que los prolongados plazos de exposición tienden a eliminar todo rastro humano. A esta práctica se le suma la doble exposición, que en este caso a su vez es también una “doble iluminación”: una toma de día y otra de noche, superpuestas magistralmente de forma digital. El efecto de la luz natural del día mezclada con la luz artificial de la noche, produce una nueva valoración cromática, envolviéndolo todo en un extraño gris brillante que contribuye a la gran artificialidad de la imagen resultante. Lo que seduce a Weinberger parecen ser los exteriores: caminos, arquitectura industrial, instalaciones ferroviarias, calles desiertas y paisajes lejanos. Espacios descontextualizados que no parecen pertenecer a nadie; creados, en principio, para ser poblados y que, sin embargo, nos dan la sensación de no servir para nada ni para nadie. En este sentido, su técnica unifica escenarios muy dispares entre sí, creando paisajes insólitos que parecen haber sido abducidos por un fenómeno sobrenatural. El espacio se transforma en el principal protagonista, adquiriendo presencia metafórica en la propia ausencia animada, convirtiéndose en personaje, o en objeto, o en escenografía vista a través de una ventana.

Por otra parte, Bert Danckaert (1965, Amberes, Bélgica) captura los residuos de la actividad humana, siempre en exteriores, sin presentar la figura humana. En el caso de Danckaert, las construcciones registradas se plantean como si de un “objeto-encontrado” se tratase, interpretando el entorno urbano como si fuesen “naturalezas muertas”. Sus imágenes pueden ser interpretadas como un nítido y humorístico laboratorio donde la mezcla entre lo artificial y lo banal es omnipresente. Danckaert se centra principalmente en los espacios abiertos de los nuevos suburbios, generando imágenes con un fuerte carácter claustrofóbico. Las aparentes puestas en escena capturadas son tan cerradas dentro del marco de la imagen que parece como si no existiese ni entrada ni salida. Sus composiciones a color, tan bien equilibradas, al ser combinadas con la árida banalidad de sus temas, hacen que sus imágenes se enmarquen dentro de un significado existencial pudiendo ser definido como absurdo. Todo un espacio donde poder reflexionar.

Y por último, las fotografías de Yehuda Altmann (1964, Lachish, Israel; reside entre Paris y Feldafing) representan lugares sin gente, o como mucho zonas donde se puede reconocer la sombra de algún personaje solitario. La patina de la historia miente de un modo palpable sobre la inconfundible superficie de las imágenes viradas en sepia. Las habitaciones, pasillos, detalles arquitectónicos o muebles, indican la presencia/ausencia de gente o acontecimientos con un halo o velo de incertidumbre que lo cubre todo. Las imágenes de Altmann niegan la grandiosidad, el espectáculo visual de nuestro mundo, dirigiendo la atención del espectador hacia lo más esencial y puro. Sus fotografías exploran situaciones espaciales específicas como pasillos o túneles; o fragmentos arquitectónicos más o menos reconocibles, aumentando nuestra percepción y ampliando la relación inconsciente entre: el espacio, la imagen y el detalle. Como él dice: “I photograph places of historic significance. I seek out the point of convergence between the visual and the descriptive in terms of knowledge and information. I highlight the visual communication between the historical presentation, which gives the subject its importance, and the spatial presentation, which gives it its identity.”

En definitiva, y como el propio título de la exposición indica, Arquitectura fantasma recopila cuatro posturas sobre la fotografía que registra la arquitectura, diferenciadas entre sí pero con un denominador común: dar una vuelta más a la ya tan trillada fotografía documental arquitectónica.

Mira Bernabeu

<H>ART IMAGE Paul Graham

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

“Perhaps instead of standing by the river bank scooping out water, it’s better to immerse yourself in the current, and watch how the river comes up, flows smoothly around your presence, and gently reforms the other side like you were never there.”
Met deze woorden illustreert Paul Graham (Groot Brittannië, 1956) de achterliggende gedachte bij zijn recente fotowerk ‘A Shimmer of Possibility’ waarvan momenteel een selectie getoond wordt bij Crown Gallery te Brussel. Grahams recente foto’s tonen alledaagse situaties in de Verenigde Staten waarbij non-momenten uitvergroot worden of vluchtige ontmoetingen in montages van verschillende beelden wandvullende composities worden. Zoals in het leven zelf, gebeurt er bitter weinig op Grahams foto’s: een vrouw steekt de straat over, er wordt iets gegeten of we zien afval op de stoep. Door de fotografische stilstand en uitvergroting van deze haast onbewuste momenten ontstaat een betekenisvolle poëzie over existentie, toeval en lichtheid. Het leven voltrekt zich immers terwijl we achteloos onderweg zijn of in gedachten verzonken het gras maaien.
Paul Graham is geen onbekende in de recente fotogeschiedenis; in de jaren ’80 werd hij internationaal opgemerkt toen hij – samen met fotografen zoals Martin Parr – als één van de eersten de sociaaldocumentaire traditie combineerde met het gebruik van kleur. Telkens vertrekt Graham vanuit een sociale waarneming zonder expliciet uitspraak te doen over de situatie.
Van het werk ‘A Shimmer of Possibility’ verscheen in november 2007 bij SteidlMACK een unieke uitgave van twaalf boeken, die elk – als een kortverhaal – een eenvoudige situatie beschrijven uit de Amerikaanse samenleving. Door de beperkte oplage van slechts 1000 exemplaren is deze editie haast uitgeput. In 2009 zal een uitgebreide tentoonstelling van de Britse kunstenaar te zien zijn in museum Folkwang te Essen en in de Whitechapel Gallery te Londen.

Bert DANCKAERT

‘A Shimmer of Possibility’ van Paul Graham tot 12 april in Crown Gallery, Hopstraat 7, 1000 Brussel. Open van donderdag tot zaterdag van 14u30 tot 18u30 en op afspraak. Web: www.crowngallery.be
De uitgave van ‘A Shimmer of Possibility’ verscheen bij SteidlMACK en bestaat uit 12 linnengebonden boeken, prijs 190 euro. ISBN: 978-3-86521-483-6

Tot eer en glorie van zichzelf
Retrospectieve tentoonstelling van Edward Steichen in Jeu de Paume te Parijs

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Edward Steichen (1879-1973) wordt beschouwd als één van de belangrijkste en meest invloedrijke fotografen van de 20ste eeuw. In Parijs loopt een uitgebreide retrospectieve tentoonstelling van zijn werk. Steichen was betrokken bij een aantal markante momenten in de fotogeschiedenis. Hij was achtereenvolgens picturalist, modernist, succesvol oorlogs- of reclamefotograaf én tentoonstellingsmaker voor het MoMa in New York. De naam Steichen loopt als een rode draad doorheen de fotogeschiedenis van de twintigste eeuw. Maar was Steichen wel de grote vernieuwer zoals hij overal beschreven wordt en was hij niet vooral zelf de auteur van zijn eigen geschiedenis?

De tentoonstelling in Jeu de Paume is de eerste Europese retrospectieve van het werk van Steichen en omvat 450 vintage prints, netjes opgedeeld in de grote fasen van zijn leven. Het geheel is mooi vormgegeven met een knipoog naar het fifties design van Steichens ‘The Family of Man’ (de monstertentoonstelling die hij voor het MoMa maakte in 1955). De expo geeft een zeer volledig en bij momenten een voorzichtig kritisch beeld van deze ‘held’ van de Amerikaanse fotografie. Het levensverhaal van Steichen is een schoolvoorbeeld van een strategisch uitgekiende carrière. Steichen was op en top professioneel – een term die vandaag meer dan actueel is. Wat hij won aan eer en macht, verloor hij wellicht aan artistieke consequentie en integriteit.

Netwerken werken
Steichen, die ook een getalenteerd schilder was, werkte aanvankelijk in de picturalistische stijl. Op zijn twintigste won hij de tweede prijs op een tentoonstelling in het Art Institute of Chicago. In de jury zat fotograaf Alfred Stieglitz (1864), begeesterd peetvader van het jonge medium en uitgever van publicaties over fotografie. Steichen zou zich later bij Stieglitz aansluiten bij de oprichting van de Photo-Secession, een groepering van jonge fotografen rond de figuur van Stieglitz. Ook in Europa slaagde Steichen er in zich met de ‘juiste’ mensen te omringen; de portretten die hij van Auguste Rodin maakte, gaven hem wereldfaam, terwijl hij in Parijs in contact kwam met de toenmalige avant-garde. Steichen zorgde er in 1906 voor dat werk van kunstenaars zoals Picasso, Matisse en Cézanne tentoongesteld werd in Stieglitz’ galerij ‘291’ te New York, jaren voor de befaamde Armory Show de Europese modernisten in de Verenigde Staten bekendheid zou geven.
Ondertussen bleef Steichen actief als schilder en als fotograaf. De foto’s die hij in het begin van de 20ste eeuw maakte, zijn prototypen van de picturalistische stijl en waren heel letterlijk beïnvloed door de schilderkunst. Het meest voor de hand liggende voorbeeld hiervan is het zelfportret dat hij in 1902 maakte met schilderspalet in de hand; de symbiose van fotografie en schilderkunst was compleet, Steichens foto’s werden zelfs als ‘paintographs’ of ‘photopaints’ omschreven.

To be Steichenized
Langzamerhand werd het duidelijk dat het picturalisme op een dood spoor zat en dat de fotografie aangewend werd om de schilderkunst en grafische kunsten te imiteren. Voortrekkers als Stieglitz ontdekten de mogelijkheden van de ‘zuivere’ fotografie en maakten kort na de eeuwwisseling de overgang naar de ‘straight photography’. Eenvoudige onderwerpen namen de plaats in van de beladen taferelen van het picturalisme en alle technische ballast werd overboord gegooid. Foto’s mochten er voortaan uitzien als foto’s: haarscherp en accuraat. Ook Steichen zag de nieuwe mogelijkheden van de fotografie hoewel het werk van Stieglitz uit die periode radicaler was. Pas rond 1920 zou Steichen doordrongen zijn van de modernistische fotografie (die hij toen voornamelijk aanwendde voor commerciële doeleinden).
De eerste wereldoorlog zorgde voor een breuk in Steichens carrière. Een conflict dreef Stieglitz en Steichen uit elkaar en ook de relatie met zijn vrouw liep op de klippen wanneer zij met hun dochter naar Frankrijk verhuisde. In 1917 sloot Steichen zich aan bij het leger en werd er fotograaf bij de Air Force. Hij zette zich af van het ‘l’art pour l’art’ van Stieglitz en zou ook na de oorlog bijna uitsluitend toegepaste fotografie bedrijven. Tussen 1924 en 1938 verdiende Steichen kapitalen in dienst van uitgeverij Condé Nast en werd wereldberoemd glamourfotograaf in New York en Hollywood. Zijn naam werd zelfs een werkwoord: ‘to be Steichenized’ betekende zich door Steichen te laten portretteren. Toch werd Steichens commerciële werk openlijk bekritiseerd door meer idealistische fotografen uit die tijd zoals Alfred Stieglitz, Paul Strand of Walker Evans.

Naar het MoMa
Ook in de tweede wereldoorlog meldde de patriot Steichen zich vrijwillig voor het leger, ondanks zijn gezegende leeftijd van 63 jaar maakte hij propagandafilms voor het Amerikaanse leger. Voor het MoMa stelde hij de tentoonstelling ‘Road to Victory’ samen om de Amerikaanse bevolking ervan te overtuigen mee in de oorlog te stappen. Kort na WOII kwam Steichen aan het hoofd van het departement fotografie van het MoMa waar hij een aantal markante (maar ook conformistische) tentoonstellingen zou maken. De bekendste is ongetwijfeld ‘The Family of Man’, die wereldwijd getoond werd en ruim negen miljoen bezoekers trok.
Steichen hertrouwde in 1960 op 80-jarige leeftijd met de 26 jaar oude Joana Taub, die tot vandaag zijn archief beheert. Dit huwelijk was wellicht één van de meest pragmatische in zijn soort. Van Joana Steichen verwachtte haar echtgenoot – zoals ze het zelf navertelt – een ‘quiet, doglike devotion’.
Steichen maakte voor het MoMa een tiental tentoonstellingen, telkens opgebouwd rond verschillende vertegenwoordigers van het medium. Slechts één keer maakte hij een solotentoonstelling en wel over zichzelf: ‘Steichen the Photographer’ (1961). In 1962 gaf hij de fakkel door aan John Szarkowski die een frissere wind door het MoMa deed waaien. In 1973 overleed Edward Steichen op 94-jarige leeftijd.

Codes
Het verhaal van Steichen is exemplarisch voor een typisch menselijke neiging en daarom vandaag ook razend actueel: macht, geld en aanzien doen idealen – voor zover initieel aanwezig – vaak smelten als sneeuw voor de zon. Edward Steichen had ontegensprekelijk meer talent dan de doorsnee fotograaf uit zijn tijd, avant-gardist was hij nét niet. Sommige keuzes in zijn carrière waren dermate opportunistisch, reactionair en tot eer en glorie van zichzelf dat ze moeilijk te rijmen vallen met een oprecht artistiek onderzoek. Waarschijnlijk was zijn ambitie groter dan zijn zin tot vernieuwing. Het verwerven van een onaantastelijke positie maskeert dan het gebrek aan integriteit. Zij die het spel doorzien, de codes van geschiedschrijving doorgronden en de gave hebben om hun opponenten te neutraliseren, hebben alle troeven in handen om zelfs na hun dood een zelfgecreëerde mythe te handhaven. Aan u om de naam Steichen te vervangen door enkele actuele kunstenaars, curatoren, critici of museumdirecteurs. Geschiedenis wordt geschreven terwijl we er achteloos bij staan.

Bert DANCKAERT

‘Steichen, une épopée photographique’ loopt tot 30 december 2007 in Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, 75008 Parijs. Open van woensdag tot vrijdag van 12 tot 19u, op dinsdag van 12 tot 21u en op zaterdag en zondag van 10 tot 19u. Toegang 6/3 euro.
Een zeer volledige catalogus begeleidt de tentoonstelling en werd uitgegeven door Thames and Hudson. Prijs: 69 euro. ISBN: 978-0-500-54346-7

Planktos

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

‘Planktos’ betekent in het klassiek Grieks ‘rondzwerven’. Beide termen, ‘planeet’ en ‘plankton’, zijn afgeleid van de Griekse oervorm. In de etymologische betekenis vallen micro- en macrokosmos dus samen. Wie door een microscoop de werkelijkheid extreem uitvergroot en zo doordringt tot het onzichtbaar kleine, komt in een oeruniversum terecht dat veel vergelijkenissen vertoont met planeten, melkwegen, sterren en kometen. Het extreem kleine raakt het gigantisch grote in een filosofisch gebied waar orde en chaos mekaars gelijke zijn.
Onder de titel ‘Planktos’ toont de Duitse fotografe Claudia Fährenkemper (1959) recent werk in de pas geopende Brusselse galerie ‘Brussels Flamingo – Contemporary Art and New Media’. Fährenkemper studeerde fotografie in Keulen bij Arno Jansen (die op zijn beurt opgeleid werd door Otto Steinert, boegbeeld van de subjectieve fotografie). In Düsseldorf volgde Fährenkemper fotografie bij Bernd Becher, peetvader van de objectieve fotografie. Aanvankelijk volgde ze het obligate pad van haar Düsseldofse leermeester en legde ze zich toe op het fotograferen van industriële vormen. De grote fotografische vragen ‘wat is werkelijk’ of ‘wat is waarneming’ diepte ze vanaf de vroege jaren negentig verder uit in een typologisch onderzoek naar het beeld geproduceerd door de elektronenmicroscoop (SEM). De afgelopen 15 jaar maakte ze uitvergrotingen van planten, insecten en kristallen en bouwde ze een encyclopedische verzameling beelden uit met een sterke verwantschap aan het herbarium van Karl Blossfeldt die in het begin van de 20ste eeuw een obsessieve vergelijkende studie van honderden planten realiseerde. Het is precies het werk van Blossfeldt dat de Bechers inspireerde om hun verzamelingen watertorens, hoogovens en koeltorens te maken vanaf de jaren ’60. Via de Bechers komen we terug bij Fährenkempers seriële werk.
Net zoals bij de Bechers, is de camera bij Fährenkemper geen emotioneel instrument maar een werktuig dat documenteert. Het wetenschappelijk apparaat dat de SEM is, wordt hier niet aangewend voor biologisch of medisch onderzoek maar om het beeld zelf te bevragen. Fährenkempers foto’s zijn bijzonder esthetisch en hoewel strikt documentair, leveren ze veeleer een virtuele werkelijkheid dan een objectieve waarneming op. Het digitale beeld van de SEM zet ze om tot een negatief waarvan ze traditionele zwart-wit barietafdrukken maakt.
Fährenkempers foto’s zijn objectief en subjectief tegelijkertijd, wat ze tonen is zo klein als een planeet en bovenal: ze gaan over ultieme orde en daardoor over complete chaos.

Bert DANCKAERT

‘Planktos’ van Claudia Fährenkemper tot 12 januari 2008 in ‘Brussels Flamingo’, Hopstraat 40, 1000 Brussel. Er is een bescheiden catalogus beschikbaar. Web: www.brussels-flamingo.com

Van Claudia Fährenkemper verscheen in 2004 het boek ‘Photomicrographs’ bij uitgeverij Hatje Cantz. ISBN: 3-7757-1456-1