WILDPLAKKEN

FORUM+ is het peer-reviewed tijdschrift voor onderzoek en kunsten in de Lage Landen.
Dit essay bevat een analyse van het werk van een van de meest spraakmakende fotokunstenaars van de afgelopen decennia, en een reflectie op de tentoonstelling Depth on the Surface in FOMU (fotomuseum Antwerpen). Depth on the Surface was een van de eerste grote retrospectieve tentoonstellingen van de Canadese fotokunstenaar Lynne Cohen na haar overlijden in 2014. De tentoonstelling was het resultaat van een langdurig onderzoek naar haar oeuvre door de kunstenaars Bert Danckaert en Karin Hanssen, uitgevoerd voor de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen.

FORUM+ is the peer-reviewed journal for research and the arts in the Low Countries.
This essay (in Dutch) analyses the work of one of the most controversial photographic artists of the last decades, and reflects on Depth on the Surface, an exhibition at FOMU (the Antwerp museum of photography). Depth on the Surface was one of the first major retrospectives of Lynne Cohen, after the Canadian photographer passed away in 2014. The exhibition was the result of an extensive study of her oeuvre undertaken by the artists Bert Danckaert and Karin Hanssen for the Royal Academy of Fine Arts in Antwerp.

https://www.forum-online.be/nummers/lente-2021/laboratory-de-nalatenschap-van-lynne-cohen

De machine die we samenleving noemen

Op de vorige ‘Rencontre d’Arles’ – sinds jaar en dag zomerse ontmoetingsplek en hoogmis van de fotografie – was één van de opvallendste presentaties een overzichtstentoonstelling van de Duitse fotograaf Michael Wolf in een leegstaande kerk. Na de première in Arles is die beklijvende tentoonstelling nu te zien in Fotomuseum Den Haag, producent van de expo.

Michael Wolf werd in 1954 te München geboren. Kort na zijn geboorte emigreerden Wolfs ouders naar de VS waar hij opgroeide. Vanaf zijn 14e begint hij te fotograferen en zelf foto’s te ontwikkelen in de donkere kamer. Het is pas na studies aan de universiteit van Berkeley dat hij op het idee komt fotografie te gaan studeren in zijn geboorteland Duitsland. Hij schrijft zich in voor de toelatingsproeven aan de Folkwang Universität der Künste te Essen waar de befaamde Otto Steinert lesgeeft die er generaties van bekende fotografen instrueerde. In 1976 studeert hij af met een serie over de leefomstandigheden van mijnwerkers in het Ruhrgebied. Dit vroege klein formaat zwartwitwerk wordt op de expo getoond en hoewel het op het eerste gezicht traditioneel documentair oogt, geeft de fotograaf hier al blijk van een fijngevoelige blik en een sociale betrokkenheid. We zien alledaagse taferelen uit het leven van doorsnee bewoners van de mijnstreek. Varkens worden geslacht, onderbroeken hangen aan de waslijn, jongeren hangen rond en roken een sigaret of drinken bier. Op één van de foto’s zien we vrouwen die aan de lopende band werken; mensen als radertjes in de grote machine die we samenleving noemen. Het is de voorbode van al wat zou volgen.

Pragmatisch

Michael Wolf start vervolgens een carrière als fotojournalist. In 1994 verhuist hij naar Hong Kong waar hij correspondent is voor het Duitse blad Stern. De verticale miljoenenstad waar flatgebouwen continu uit de grond rijzen en het traditionele leven beneden verpletteren, zal een zware stempel drukken op Wolfs fotografie. In 2003 houdt hij de fotojournalistiek voor bekeken onder druk van de vulgarisering van het vak die in de jaren 90 door de digitale revolutie was ingezet. Voor kwaliteitsfotoreportages is steeds minder ruimte en iedereen die toevallig een camera of telefoon op zak heeft, wordt geschiedschrijver van zijn tijd.

Voor Wolf is het een zegen want nu kan hij zich volledig toeleggen op langdurige projecten die niet langer louter in kranten en tijdschriften verschijnen maar aan de muren van galeries en musea getoond worden (en gepubliceerd in talrijke boeken). Een eerste voorbeeld hiervan is de serie ‘Informal Solutions’. Dit project, waar Wolf tot vandaag aan verder werkt, brengt pragmatische alledaagse oplossingen in beeld: een rubberhandschoen droogt op een bezemsteel, kleerhangers hangen aan kleerhangers en vormen een DIY wasrek. Stoelen worden eindeloos opnieuw hersteld tot het sculpturen worden met een lange geschiedenis. Slimme, creatieve oplossingen voor onbenullige ‘problemen’ worden onbewuste ready mades geboren uit de smoezelige schaduw van het leven beneden. Tussen de foto’s op klein formaat hangen video’s van hetzelfde onderwerp waarin een lichte beweging een belangrijke rol speelt. Minder geslaagd zijn de werkelijke objecten die tussen de foto’s werden opgesteld. De foto’s danken net veel van hun poëzie aan de manier waarop ze in beeld zijn gebracht en op hun beurt nóg eens ‘beeld’ worden. Door de gevonden objecten in de opstelling te integreren lijkt het statuut van zowel de objets toruvés als van de foto’s te vervagen.

Iconen

Helemaal op dreef komt Wolf in de serie Tokyo Compression (2010-2013) waarvoor hij close-ups maakte van mensen, gevangen achter de ruiten van overvolle metrostellen. Anonieme forenzen, opgesloten en platgedrukt tegen aangedampte ruiten en door de fotograaf opnieuw gevangen genomen in het kader van zijn meedogenloze camera. Vaak maakt hij hier handig gebruik van een dubbel kader: dat van zijn camera én dat van de randen van de vensters van het metrostel. De half afgeronde randen en de plaatsing van de gezichten lijken soms te verwijzen naar Russische iconen waardoor de beelden (de belangrijke laag van) het documentaire overstijgen en een elementaire menselijke conditie evoceren.

Patronen

Het meest indrukwekkend is de opstelling van ‘Architecture of Density’ (2003-2014). Grootformaatfoto’s werden per twee, rug tegen rug, hangend aan het plafond ín de ruimte opgesteld, net zoals dat het geval was in de kerk van Arles. Ook aan de wanden foto’s uit dezelfde serie waarbij abstractie en document treffend samenvallen. Fragmenten van eindeloze flatgebouwen in diverse kleuren worden platte abstracte vlakken. We zien de façades waarachter miljoenen mensen op mekaar gestapeld zijn. Wat blijft zijn geometrische patronen als een kleurrijk vormelijk spelletje van een geperverteerde schepper.

Tijdens een verblijf in Chicago fotografeerde Wolf ‘The Transparent City’ (2006). Amerikaanse buildings dit keer met veel glas en ’s avonds gefotografeerd waardoor we binnen kunnen kijken in de kantoren of flats. Tussen de grote foto’s kleine gepixelde details van zware uitvergrotingen van wat er zich binnen afspeelt. Opnieuw anonieme mensen door de fotograaf bespied als door een detective op zoek naar bewijsmateriaal. Deze serie gaat over privacy en voyeurisme en al snel komt de film ‘Rear Window’ voor de geest. In één van de vele kamers in een flatgebouw speelt een TV waarop we Cary Grant zien uit de bekende Hitchkockfilm. Met een telelens bespiedt hij de mensen in het gebouw tegenover het zijne. Het lijkt een té groot toeval dat die film werkelijk op het moment te zien was waarop Wolf de foto maakte. Maar misschien raakt net dát de essentie van het werk van Wolf die het documentaire beeld steeds optilt tot iets universeels, een abstractie of objet trouvé. Kunst en journalistiek op het scherp van de snede.

Bert DANCKAERT

Life in Cities van Michael Wolf in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag. Open di-zo 11 tot 18u. Tickets: 9/7 euro. www.fotomuseumdenhaag.nl

Een democratische onverschilligheid

Het Amsterdamse Foam toont met de serie Los Alamos 75 vroege Eggleston prints uit de periode 1966-1974. Het werk is nog steeds razend actueel, mysterieus en bijzonder verleidelijk in zijn sublieme analyse én transformatie van de banaliteit.

William Eggleston (1939, Tennessee, VS) begon halfweg de jaren 60 – tegen de stroom van de toenmalige kunstfotografie in – in kleur te werken. Kleur werd door ‘echte’ fotokunstenaars als vulgair beschouwd en leende zich meer voor hapklare reclame dan voor persoonlijke expressie, vonden zij. Toch kreeg Eggleston, na zijn controversiële tentoonstelling in het MoMa in 1976, zijn plaats in de fotogeschiedenis als één van de belangrijkste vernieuwers van de naoorlogse fotografie. Directeur John Szarkowsky van het departement fotografie van het MoMa noemde Egglestons werk ‘perfect’ maar Hilton Kramer van de New York Times zag het smalend als ‘perfectly boring’. Grote vernieuwers worden meestal niet ontdekt door slimme critici maar vaker door mensen die het vak zélf beoefenen en intuïtief bij artist’s artists het onvermijdelijke nieuwe bespeuren, lang voor wát dat precies inhoudt, beschreven wordt in taal. Het boek, ‘Eggleston’s Guide’ dat bij de expo verscheen, werd dé handleiding voor menig fotograaf die in zijn voetspoor volgde en is in herdruk nog steeds verkrijgbaar.

Oninteressant

Samen met fotografen als Stephen Shore of Joel Sternfeld wordt William Eggleston beschouwd als één van de pioniers van de artistieke kleurenfotografie. Toch verschilt het werk van Eggleston radicaal met dat van de veeleer documentaire grootbeeldfotografen; trouw aan de mobiele 35mm camera snuffelde Eggleston rond in zijn directe omgeving, van Memphis via de Mississippi delta tot New Orleans en Las Vegas.

Geïnspireerd door Henri Cartier-Bressons boek ‘The Decisive Moment’ werkte hij aanvankelijk in zwartwit en ook toen kwamen zijn geliefkoosde onderwerpen al aan de oppervlakte: diners, reclameborden, stoffige straten en allerhande schijnbaar oninteressante alledaagse plekken.

Het is pas vanaf dat Eggleston kleur ging gebruiken dat hij zijn authentieke stempel kon zetten op het medium. Vaak is de kleur, of het kleurcontrast, dé reden van de foto en pas op de tweede plaats wát er precies afgebeeld wordt. Abstracte patronen die hij ontwaart in reclamepanelen of vloeistof die uit een auto gelopen is, worden de hoofdelementen in zijn beelden. Tegelijkertijd herkennen we deze wereld, simpelweg omdat we die bewonen. Deze cryptische plekken blijven meestal onopgemerkt voor de achteloze passant, het is pas in de foto’s van Eggleston dat we de pure, poëtisch beeldende kracht van het gewone ontdekken. En dat proces schuilt net in de abstractie, of beter in Egglestons reductie van de specifieke sociale betekenis van deze auto’s, tankstations, coca-cola of het bruine materiaal waarvan een jurk gemaakt werd. Eggleston is in de eerste plaats geïnteresseerd in het beeldend potentieel van wat zich voor zijn lens bevindt: de kleur, het materiaal en de spannende, sensuele en verrassende composities die hij filtert uit dingen en objecten die niemand anders ziet zoals hij. Dat maakt het werk van Eggleston deels abstract en deels documentair, ontegensprekelijk met het zwaartepunt op het eerste.

Nucleair

De serie ‘Los Alamos’ die nu in Foam getoond wordt, bestaat uit een selectie van 75 dye-transferdrukken (een in onbruik geraakte arbeidsintensieve en dure techniek waarbij bepaalde kleuren selectief geaccentueerd kunnen worden). Het was Egglestons bedoeling deze serie van ruim 2200 beelden in delen uit te geven maar het project geraakte in vergetelheid. Pas in 2002 werd Los Alamos -de naam van het project werd ontleend aan de plaats waar de VS in het geheim nucleaire wapens ontwikkelde- herontdekt en als dye-transfers geprint. Alle getoonde werken in Foam komen uit de collectie van het Duitse Ludwig museum.

Democratisch

Eggleston zelf spreekt over ‘the democratic camera’ die alles gelijk berechtigt, of het nu een wieldop, een mens of een glas Martini is. Maar misschien heeft die democratische blik meer te maken met het soort onverschilligheid waar Marcel Duchamp het over had om zijn readymades los te kunnen zien van hun specifieke betekenis om ze te transformeren tot sculptuur. Net zo ‘vergeet’ Eggleston waar hij zijn camera op richt om tegelijk een abstracte analyse te maken van iets dat net zo goed herkenbaar blijft. Het mysterie van Egglestons werk ligt in de onderliggende mystieke kracht van kleur en vorm zoals we die kennen van schilders zoals Rothko of Pollock. Gelukkig ‘vergeet’ Eggleston in dat proces niet dat hij de fotocamera hanteert en leidt zijn werk niet tot maniëristische vorm- en stijloefeningen en blijft de ondoorgrondelijke alledaagse werkelijkheid zijn proces doorkruisen en voeden.

Bert DANCKAERT

‘Los Alamos’ van William Eggleston tot 7 juni in Foam, Keizersgracht, 609 Amsterdam. Alle dagen open van 10 tot 18u, do-vrij tot 21u. Entree: 10 euro.

William Eggleston, En Route to New Orleans, 1971-197 4, from the series Los Alamos, 1965-1974 © Eggleston Artistic Trust/ Courtesy David Zwimer, New York/London

De gaten in het narratief

Alec Soth behoort tot de meest gevierde fotografen van het moment. Sedert zijn debuut ‘Sleeping by the Mississipi’ (2004) realiseerde hij nog drie andere grote projecten. Alle vier worden ze gepresenteerd in FOMU dat andermaal uitpakt met kwalitatief werk dat een breed en trouw publiek aanspreekt.

De tentoonstelling ‘Gathered Leaves’ in Fomu werd overgenomen van de Media Space in Londen en werd samengesteld door Kate Bush, curator van het ondertussen ter ziele gegane fotografiecentrum.

Alec Soth werd in 1969 geboren in Minneapolis, Minnesota waar hij woont en werkt. In de vroege jaren 2000 begon hij aan de fotoserie ‘Sleeping by the Mississippi’ waarmee hij internationaal doorbrak. De Amerikaanse ‘Midwest’ staat centraal in deze documentaire serie waarin landschappen en portretten mekaar afwisselen. Vaak verwijzen deze beelden naar diepgewortelde religie of het cultureel-historische erfgoed van de regio. Steidl publiceerde het werk in 2004 en in het zelfde jaar werd Soth ‘nominee’ van Magnum Photos om in 2008 ‘full member’ te worden.

Mentale ruimte

Soth werkt liefst aan langdurige documentaire projecten waarin hij het spanningsveld tussen narratief en poëzie opzoekt. Het grote verschil tussen film en fotografie is voor Soth dat film een sterk narratief potentieel heeft terwijl fotografie, door haar gefragmenteerd karakter, veel ruimte laat ‘tussen’ de beelden waarin de toeschouwer de vrijheid krijgt die mentale ruimte op te vullen met eigen associaties. ‘Sleeping by the Mississipi’ is voor de fotograaf veeleer een interne reis is dan een documentaire roadtrip. In het voetspoor van voorgangers zoals Robert Frank, Stephen Shore of Joel Sternfeld begrijpt Soth heel goed dat het technische apparaat (wat de camera uiteindelijk is) de wonderbaarlijke eigenschap bezit om ook introspectief te werken; om via het haarscherpe venster van zijn 8 x 10” camera op emoties, herinneringen en subjectieve verbanden in te spelen. Naast de relatief kleine prints worden een aantal boekontwerpen en publicaties van het werk gepresenteerd die aantonen dat Soth in die periode zijn werk vooral in de sequentie van de boekvorm zag.

Romantiek

Veel grotere formaten komen er vanaf de vergelijkbare serie ‘Niagara’ (2006). Opnieuw gebruikt hij het water en de rivier als metafoor en bindmiddel om portretten en landschappen te combineren. De Niagara watervallen hebben een enorme romantische aantrekkingskracht. Mensen komen er om te huwen of om zich van het leven te beroven. Het natuurgeweld dwingt tot existentiële zelfreflectie. De foto’s worden afgewisseld met treffende liefdes- en afscheidsbrieven van geliefden, fotografisch gereproduceerd op groot formaat of in originele vorm getoond in een vitrinekast. Naakte koppels, kitscherige watervalfoto’s of formele interpretaties van motels worden met een schijnbaar vanzelfsprekende -maar grandioze- technische beheersing subtiel in beeld gebracht. Telkens weer verbindt Soth het sublieme met het alledaagse. Alec Soth verwijst steeds naar het ‘hier’ van de fotograaf en het ‘daar’ van zijn onderwerp en vooral de ruimte die beiden verbindt. Hij zegt hierover: “The subject is in their space and I’m in mine. It’s remarkable how little a photographic portrait reveals about the subject. You see their eyelashes but you don’t know their dreams. You see the trees but you don’t know their world. When I take a picture of a person, I’m not so much capturing that person as much as I am the space between us.”

Afzondering

De derde serie op de tentoonstelling is de meest complexe. ‘Broken Manual’ (2010) neemt escapisme als onderwerp. De vlucht uit de samenleving is dit keer het documentaire thema. We zien zonderlinge figuren die zich terugtrokken in de natuur, ze overleven in zelfgekozen afzondering. In dit werk keert Alec Soth zich tegelijk ook af van de ingrediënten van zijn eerdere successen: kleur en zwartwit wordt afgewisseld, zware uitvergrotingen van kleine stukjes uit de grote negatieven leiden tot onscherpe details. Dat combineert hij met zijn meer klassieke portretten en landschappen. Soth duwt het narratief hier nog verder naar de achtergrond. Deze fotografie hééft geen narratief maar suggereert er één en dat biedt ruimte aan de toeschouwer. Net zoals een documentaire stijl hanteren iets anders is dan documentair werk maken – zoals Walker Evans het zo treffend stelde.

Voor de laatste serie, ‘Songbook’ (2014) focust Soth weer op de Amerikaanse cultuur in de traditie van Robert Franks ‘The Americans’ of Walker Evans’ ‘American Photographs’. De grote, vaak geflitste zwart-witfoto’s zijn een sarcastische ode aan de hoogdagen van de Verenigde Staten, de tijd van het McCarthyisme en de koude oorlog. Een verwijzing ook naar de foto’s van Weegee die met zijn flits de Amerikaanse samenleving en haar geweld transformeerde tot een film noir. Songbook verwijst ook naar de muziek van Cole Porter of Irving Berlin en de bevestiging van de (blanke) Amerikaanse identiteit. Misschien wel de periode waarop Donald Trump zinspeelt met zijn ‘Make America Great Again’.

Bert DANCKAERT

‘Gathered Leaves’ van Alec Soth tot 4 juni 2017 in FOMU, Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen. Open di-zo van 10 tot 18u. Tickets 8/6/3 euro.

Wat we maar zijn

De onlangs overleden cineast Peter Hutton zei ooit dat foto’s eigenlijk heel korte films zijn. Zo kan je misschien best het fotowerk van Marc Steculorum interpreteren dat momenteel te zien is bij Ruimte Morguen in Antwerpen. ‘Pot Belge, Belgische foto’s (1985-2016)’ is een selectie uit het archief van Steculorum met de focus op ons bizarre landje gefotografeerd tussen 1985 en 2016.

Wie de grens oversteekt vanuit België naar bijvoorbeeld Nederland merkt meteen het cultuurverschil. De typische kenmerken van België zijn misschien wel de poëtische slordigheid of de surreële banaliteit van ons nationale territorium. In ieder geval lijkt Steculorum die kenmerken te willen benadrukken in zijn ‘Belgische blend’. Op verschillende formaten, zowel in kleur als in zwart-wit en met een immer variërende beeldstrategie kijkt Steculorum met een schijnbaar objectieve blik naar kleine situaties en momenten. Meestal tonen die fotografische getuigenissen van onbeduidende anekdotes en slaan ze terug op wat we maar zijn. Een hondje geniet van de zon op een picknickveld, een enorm Christusbeeld wordt te koop aangeboden in een kringloopwinkel of een stralend wit miniatuur Atomium staat verloren in een zonnige Duffelse tuin. De sporen van onze dagelijkse onbenullige beslommeringen zijn de basisingrediënten van Steculorums werk. En toch hebben deze beelden een historisch belang: het werk is als een antropologisch onderzoek naar ‘de Belg’ in de laat 20ste – vroeg 21ste eeuw, zij het gekleurd met een ietwat meewarige, ironische blik.

De term ‘Pot Belge’ komt uit de wielrennerij en slaat op een illegale mengeling van drugs die door sportlui zou worden gebruikt. Deze zware doping bestaat uit een variërende mengeling van cocaïne, heroïne, cafeïne, amfetamine en dies meer en er wordt over gezegd dat potentiële gebruikers wel waanzinnig moeten zijn om het te nemen. Zo kijkt Steculorum dus naar België dat tegelijk té gewoon en té dwaas lijkt om het te geloven. Maar bovenal is de ‘trip’ door ruimte Morguen een aaneenschakeling van heel mooie korte kortfilms.

Bert DANCKAERT

‘Pot Belge, Belgische foto’s (1985-2016)’ tot 11 maart in Ruimte Morguen, Waalse Kaai 22, 2000 Antwerpen. Open vrij-zat van 12 tot 18u.
Marc Steculorum, Troc, Wilrijk, 2015

Trage tijd en schijnbare rust

Van de Italiaanse fotograaf Guido Guidi (Cesena, 1941) loopt nog tot 11 december een bijzondere expo in Fondation A. Op kleine formaten bespeelt Guidi bedrieglijk eenvoudige thema’s. We zien gebouwen, alledaagse situaties, portretten. Hier en daar ook een sequentie van twee of meerdere beelden die een verloop in de tijd suggereren. Het is de dwingende bescheidenheid die dit werk zo treffend – en vandaag zo zeldzaam – maakt.

Geen spektakel in het werk van Guidi. Geen vaste recepten ook of formele prescripties. Zijn foto’s ademen de schijnbare rust uit van een klein Italiaans stadje, zoals Cesena waar de fotograaf geboren werd. We zien de gebouwen, de bewoners, de zon die schaduwen tekent in het landschap. Er is geen narratief, zelfs haast geen suggestie. Guidi maakt foto’s om de alledaagse realiteit op te lossen, te vatten in de foto ervan. Het grootste verschil tussen het ‘echte’ leven en de foto is dat de foto onbeweeglijk is. ‘Bevroren tijd’ zoals de Amerikaanse fotograaf Stephen Shore het ooit beschreef. Foto’s maken ons pijnlijk duidelijk dat de tijd nooit stilstaat, dat de zon steeds verder schuift, de sporen van autobanden in de sneeuw snel zullen smelten en de blik van onze naasten nooit meer dezelfde zal zijn.

Guidi werd in 1941 in Cesena geboren en studeerde architectuur en industriële vormgeving in Venetië. Een grootoom leerde hem de camera kennen en tijdens zijn opleiding in Venetië ontdekte hij ten volle de mogelijkheden van de fotografie. Guidi zou één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de hedendaagse Italiaanse fotografie worden. Hij stelde onder meer tentoon op de biënnale van Venetië, het fotomuseum van Winterthur, het Guggenheim in New York of het Centre Pompidou in Parijs. Die staat van dienst is eigenlijk verwonderlijk omdat Guidi’s werk zo ingetogen en stil is. Het werk van Guido Guidi is traditioneel en beïnvloed door klassieke fotografen zoals Paul Strand, Eugène Atget of Walker Evans maar net zo goed door de geschiedenis van de schilderkunst of de architectuur. Het is precies dat trage respect en de overtuiging voor de eenvoud die dit werk zo treffend oprecht maakt. De foto’s van Guidi lijken geen andere ambitie te hebben dan telkens weer een oplossing te vinden om de wereld te vatten op het matglas van het zwarte doosje dat de camera is.

De foto’s op de expo bestrijken een periode vanaf de vroege jaren zeventig tot vandaag. Vanaf de jaren tachtig begon Guidi ook in kleur te werken. De 21 vintage c-prints uit deze periode hebben door hun subtiele verkleuring een extra melancholische dimensie. Heel wat foto’s werden op het vierkante 6×6 formaat gemaakt. Ook bijzonder mooi zijn de foto’s die gemaakt werden met een 8×10” technische camera. Naast alle Pinterest-, Facebook- of Instagramgeweld is de ‘slow photography’ van Guido Guidi een zegen en terugkeer naar diepgang en verstilling. Fotografie heeft (laten we hopen) haar vulgairste hoogtepunt bereikt, in kwalitatieve persfotografie wordt haast niet meer geïnvesteerd en de stroom aan digitale data is zo’n eindeloze willekeur geworden dat de historici van de toekomst er ongetwijfeld in verstrikt zullen geraken.

Eén van de meest recente beelden op de tentoonstelling, ‘Cesena, 2016’, toont een tafel met een plastic blauw geruit tafellaken, een ‘toile cirée’ in de volksmond. Op de tafel staan her en der de restanten van een dagelijkse ontmoeting: een karaf water, keukenrol, een onderzetter van kurk, een bord, een kopje, een glas voor een kind met stripfiguur… Iedereen lijkt vertrokken te zijn, er zit niemand meer aan de tafel. Aan één kant van de tafel is het tafelkleed afgesleten. Het blauw-geruite opdruksel is half verdwenen en verraadt wie het vaakst aan die kant van de tafel heeft gezeten. Opnieuw een poëtisch spoor dat het trage verloop van de tijd suggereert, vastgehouden door het licht dat zich vastbeet op de film van de fotograaf.

Bert DANCKAERT

‘Col Tempo’ van Guido Guidi tot 11 december 2016 in Fandation A Stichting, Van Volxemlaan 304, 1190 Brussel (nabij Wiels). Open do-zo van 13 tot 18u (en op afspraak). 4/2 euro.

Guido Guidi, Cesena 2016

Horizontaal versus verticaal

‘Aqua Arbor’ van Marie-Françoise Plissart in de Botanique

Marie-Françoise Plissart is al jaren een vaste waarde in de Belgische fotoscène. Tot eind januari loopt een uitgebreide tentoonstelling van haar werk in de Botanique te Brussel. ‘Aqua’ bestaat uit fotocollages op groot formaat terwijl ‘Arbor’ foto’s van bomen samenbrengt van de afgelopen twintig jaar.

Rode draad doorheen het werk van de Brusselse fotograaf Marie-Françoise Plissart zijn verbindingen en ontmoetingen. Zij verwierf bekendheid met de foto’s die ze van haar thuisbasis Brussel maakte – vaak vanop de daken – neerkijkend op het organisch kluwen van gebouwen en straten dat zich beneden voltrekt. Een ‘onwerkelijk’ perspectief ook, als in een droom of met het overzicht van de engelen in de bekende film ‘Der Himmel über Berlin’ van Wim Wenders.

Tijd en ruimte

In de Botanique toont ze twee grote reeksen onder de titel ‘Aqua Arbor’. Op de benedenverdieping is dat ‘Aqua’, een nieuw ensemble van fotocollages gewijd aan verschillende zeeën gaande van de Noordzee, de Chinese, Baltische Zee tot de Stille en Atlantische Oceaan. Op de bovenverdieping lijkt het er klassieker aan toe te gaan met een verzameling bomen onder de noemer ‘Arbor’, die ze de afgelopen twintig jaar her en der fotografeerde. In beide gevallen wordt de fotografie gebruikt voor een spel met metaforen en niet om er documentair- geografische feiten mee weer te geven. De fotocollages van de serie ‘Aqua’ onderstrepen dit extra door hun radicale vorm; het gaat om samengestelde beelden die telkens bestaan uit negen of twaalf tegen elkaar geschoven zwart-witfoto’s. Terwijl de horizon ‘logisch’ doorloopt doorheen de beelden, valt het totale beeld uit elkaar in een caleidoscopisch geheel dat bestaat uit verschillende momentopnamen in de tijd met verschillende perspectieven op hetzelfde zeelandschap. Zo ondermijnt Plissart één van de fundamentele kenmerken van de fotografie, met name de registratie van een gegeven gezien vanop één standpunt en op één moment in de tijd. Fotografie als enkelvoudige cesuur in ruimte en tijd, zeg maar. Deze strategie is te vergelijken met het conceptuele fotowerk van David Hockney die vanuit zijn achtergrond als schilder (en met de attitude van een kubist) verschillende foto’s aan elkaar reeg waardoor in het beeld een wandeling doorheen de tijd ontstond en een beweging rond, voor en achter zijn onderwerpen gemaakt werd.

Bij Plissart is de invulling minder conceptueel dan bij Hockney en eerder filosofisch en emotioneel. Haar werk is een zoektocht naar spanning en evenwicht met esthetische zwartwitbeelden. De stemming die de composities uitstralen is hierbij belangrijk maar nog meer hun metaforische betekenis van oneindigheid, het water als bindmiddel tussen de verschillende continenten, de beweeglijkheid en het mysterie. Plissart construeert haar marines vanop het vaste land (op een beeld na dat in volle zee werd opgenomen: Hongkong, 2008) waardoor we veeleer wegkijken dan vaststellen waar we ons bevinden. De beelden stralen een (filosofisch) verlangen uit, de blik is gericht op het onbereikbare. En het water is daarbij het oerelement dat de wereld samenhoudt.

Interconnectiviteit

Op de bovenverdieping van de Botanique toont Plissart onder de titel ‘Arbor’ een serie ‘unieke ontmoetingen met de natuur’ wat neerkomt op foto’s met- of van bomen. Opnieuw is het metaforische potentieel van ‘de boom’ de basis voor het samenbrengen van deze verzameling. Ook hier reizen we doorheen de wereld terwijl we over die wereld niet veel te weten komen; alleen het onderschrift verraad waar de foto’s gemaakt werden. Het generische karakter is hier belangrijk, net zoals bij het water. Niet wát ze zijn, maar waarvoor de bomen kunnen staan, bepaalt hun potentieel.

“Bomen bevolken fabels, legendes en dromen”, schrijft Véronique Danneels in de zaaltekst, “ze tekenen beweeglijke schaduwen en schetsen perspectieven (…) ze verenigen de elementen en de tijd in het heden”. Bomen staan net zoals de zeeën symbool voor interconnectiviteit, het doorgeven van leven en kennis. Daarom dwingen bomen respect af, ze zijn de stille en wijze getuigen van het verloop van de tijd en dus het geheugen van de geschiedenis. Waar de zeeën met hun horizonten breedte en stabiliteit beklemtonen, staan de bomen met hun verticaliteit voor vooruitstreven en energie.

Bert DANCKAERT

‘Aqua Arbor’ van Marie-Françoise Plissart tot 31 januari 2016 in de Botanique, Koningstraat 236, 1210 Brussel. Open wo-zo van 12 tot 20u. Vrije toegang.

www.botanique.be

Marie-Françoise Plissart, Cap Blanc Nez

Moeder waarom schrijven wij?

Ik heb altijd vermeden de ‘ik’-vorm te gebruiken voor mijn stukjes. Voor het beschrijven van andermans werk is immers ‘objectivering’ nodig, wie heeft er nou wat aan de eigenste persoonlijke mening van deze of gene zelfuitgeroepen criticus? Werk moet gekaderd worden, onderworpen aan deskundige analyse, vanuit theoretisch, kunsthistorisch, sociologisch én artistiek perspectief.

Vandaag vat ik mijn stukje aan met de eerste persoon, ik dus. Want ik ga het niet hebben over andermans werk. Ik ga het hebben over mezelf.

Ik ben net voor de millenniumwende, we schreven 1999, beginnen recenseren voor de Financieel Economische Tijd. Niet dat ik ook maar een bal van economie afwist; het blad had een oerdegelijke cultuurbijlage: ‘Tijd-Cultuur’, vooral gelezen door vrouwen van bankdirecteurs en speculanten die in de rest van die krant ook alleen maar onbegrijpelijke tabellen zagen. Ik was 34 en zes jaar tevoren afgestudeerd aan het Hoger Instituut dat toen nog NHISK heette. Ik probeerde De Witte Raaf te lezen (met verhoogde concentratieproblemen), had een abonnement op Andere Sinema en het Nederlandse fotoblad Perspektief. Aan de andere kant van de gespecialiseerde – maar vaak tamelijk hermetische vakbladen – waren er De Morgen en De Standaard die steeds minder ruimte ter beschikking stelden om te berichten over cultuur. En als er dan al eens een pagina aan een tentoonstelling werd besteed, bestond die vooral uit beeldmateriaal met een zo kort mogelijk tekstje er bij.

Ik ben opgegroeid in een familie van acteurs. Vader en moeder waren in het theater en mijn oudere broer volgde in hun voetsporen. Ikzelf trapte ook ei zo na in de val en zou ‘speler’ geworden zijn als Dora van der Groen daar niet anders over beslist had. Ze vond dat ik geen persoonlijkheid had, geen fantasie ook. Ik was 19 toen ze me dit oordeel meegaf. Bij ons thuis gingen de gesprekken haast alleen over theater. En de criticus werd beschouwd als een twijfelachtige, lage soort. Inderdaad, vaak waren het wat verlegen, ongeschoren betwetertjes die in het beste geval ‘theaterwetenschappen’ of ‘Germaanse’ hadden gestudeerd en heel goed wisten hoe het wel en niet moest.

In 1999 was ik dus een jaar of zes actief in de kunstwereld. Of beter: probeerde ik actief te zijn in de kunstwereld. Ik ervoer vooral een zelf-beschermend bastion van kliekjes en clubjes waar je onderaan de ladder moest proberen te komen met veel duw- en trekwerk. Af en toe was er een succesje zoals een selectie voor de Prijs Belgische Schilderkunst in 1997 waardoor ik dacht vertrokken te zijn waarna het weer ijzig windstil werd.

Op een nocturne in Antwerpen kwam ik Marc Holthof tegen, die ik wel eens uitnodigde om te komen spreken over filmgeschiedenis in mijn lessen aan de academie van Brasschaat waar ik lesgaf. Ik zei hem dat ik vond dat de stem van de kunstenaar ontbrak in de kunstkritiek (of kunstjournalistiek). Dat ik me misschien wel in het debat wilde mengen. Holthof raadde me aan een tentoonstelling te recenseren bij wijze van test en die naar Marc Ruyters te sturen, toen chef cultuur bij De FET. Er liep net een tenenkrullende expo bij de ondertussen ter ziele gegane fotogalerie DB-S van een pas afgestudeerde fotograaf die het later tot directeur van het Antwerpse fotomuseum zou schoppen. Ik schreef daar een pittig stukje over, het was tenslotte bij wijze van sollicitatie. Tot mijn verbazing stond het stuk de dag later in de krant.

Het was een tijd lang voor de academisering van de kunsten. Maar kunstenaars emancipeerden zich langzamerhand en gooiden het juk van de buikgevoel- of zichzelf het oor afsnijdende-artiest van zich af. Een organisatie die daar heel belangrijk is geweest, was het NICC, opgericht na de sluiting van het vermaarde ICC van de onderschatte Flor ‘Captain Iglo’ Bex (of draait het M HKA nu beter?). Onder impuls van mensen zoals Luc Tuymans professionaliseerde het kunstenveld. De tentoonstelling ‘Trouble Spot Painting’ in het M HKA was eens niet bedacht door curatoren of theoretici maar vanuit het standpunt van de kunstenaar, door kunstenaars. Vanuit de positie van mensen die weten wat het is een beeld op te lossen door met olie op een doek te krassen of met een camera door de wereld te lopen.

De positie van schrijvende kunstenaar is voor mij steeds de aanleiding en overtuiging geweest om te blijven publiceren. Van binnenuit, met liefde voor het vak en niet noodzakelijk refererend aan Barthes of Foucault (waar op zich uiteraard ook niks mis mee is).

Toen Marc Ruyters in 2005 dit roemrijke blad oprichtte en me vroeg of ik zin had om mee die onzekere stap te wagen, heb ik geen seconde getwijfeld. En natuurlijk is er heel wat kritiek te geven op dit unieke drie-wekelijkse magazine. Het is soms te braaf, te beschrijvend, beeldend te mager en staan er te weinig vrouwen op de covers. Jordi heeft ook wat van zijn stekels verloren en zit wellicht te veel aan de single malt. Maar dit blad is er nog. Na tien jaar in zo’n netelige niche met zo veel kliekjes en clubjes!

Graag sluit ik af met een citaat van Luc Tuymans die ooit op een debat in de Garage in Mechelen een vraag uit het publiek subtiel pareerde met: “As ge’t beiter kunt, doegetanzelf !”

Bert DANCKAERT, Bangkok, 23 november, 2015.

Hotelkamer, Bangkok, 14 november 2015 (foto Bert Danckaert)

Goddelijk Düsseldorf

Vergeet de kerstmarkten met hun glühwein, kerstkoekjes en regionale streekgerechten, al dan niet met terreurdreiging. Trek niet naar Düsseldorf om er Altbier te drinken of haxenfleisch te bestellen maar laat u in de rijkste stad van de deelstaat Noordrijn-Westfalen bedwelmen door het schitterend aanbod ‘goddelijke’ kunst.

Om met de ‘highlight’ te beginnen: de tentoonstelling van Zurbarán is uitgebreider dan diegene die u wellicht zag in BOZAR. De Spaanse barokschilder, Fransico de Zurbarán (1598-1664) tijdgenoot en vriend van Velásquez, verbleef het grootste deel van zijn leven in Sevilla waar hij zich toelegde op religieuze onderwerpen die hij meestal in opdracht van kloosterordes of kerken realiseerde. Velásquez was de schilder van het hof en de adel terwijl de minder bekende Zurbarán heiligen, martelaars en monniken verbeeldde. De tentoonstelling in het Museum Kunstpalast is uitgebreider dan die in BOZAR. Het meest verrassend is de toevoeging van acht stillevens geschilderd door Zurbaráns zoon, Juan de Zurbarán die op 29-jarige leeftijd overleed ten gevolge van de pestepidemie.

Centrale expo in deze ‘goddelijke tocht’ door Düsseldorf is de schitterende expo ‘The Problem of God’ in K21, uitgebreid besproken in <H>ART #147 door Paul Depondt. Deze tentoonstelling onderzoekt christelijke invloeden in de beeldtaal van hedendaagse kunstenaars waaronder ook enkele Belgen zoals Berlinde de Bruyckere, Kris Martin, Michael Borremans of Francis Alÿs. Naast formele of inhoudelijke verwijzingen naar religie blijken er ook heel wat overlappingen te bestaan tussen de kunstpraktijk en geloofsbeleving. Het streven naar spiritualiteit, de sublieme ervaring of het lijden zijn terugkerende subthema’s. Vooral op de benedenverdieping werkt het ensemble grandioos met onder meer sterke combinaties van werk van bijvoorbeeld Berlinde de Bruyckere met Francis Bacon en Boris Mikhailov.

De expo ‘Ego Update’ in NRW Forum mikt op een breed en jong publiek waarbij het thema van de ‘selfie’ uitgespeeld wordt. Wat getoond wordt, is fotografie in zijn meest banale en vulgaire vorm. Uiteraard is de selfiecultuur een niet te negeren maatschappelijk fenomeen maar in deze expo veel te kritiekloos en als een pretpark behandeld. We zien een skateboardramp volgekleefd met foto’s die mensen van hun voeten maakten en ze vervolgens op het internet postten (installatie van Erik Kessels) of de foto’s die Martin Parr van zichzelf liet maken in fotostudio’s her en der in de wereld. Het meest treffend vat het werk van Kurt Kaviezel deze expo samen: een verzameling van geeuwende mensen voor hun webcam. Deze kermis van uitvergrote oppervlakkige schermafbeeldingen is een flauw doorslagje van het zelfverklaarde statement van de expo ‘From Here On’ die enkele jaren geleden op het fotofestival van Arles gepresenteerd werd.

Een niet te missen privécollectie is de Julia Stoschek Collection, ondergebracht in een schitterend gerenoveerd industrieel pand. De verzameling legt de focus op time-based media art en de zorgvuldigheid waarmee vooral video en film-werk getoond wordt, is adembenemend. Momenteel loopt er een tentoonstelling van de Franse kunstenaar Cyprien Gaillard (Parijs, 1980) en van de Amerikaanse Trisha Donnely (San Fransico, 1974).

Hombroich

Net buiten Düsseldorf (maar makkelijk met openbaar vervoer te bereiken) ligt het bekende Insel Hombroich. Oorspronkelijk een privéverzameling van Karl-Heinrich Müller (1936-2007) die een uniek museumpark liet bouwen waarbij de ervaring van natuur, beeldende kunst uit diverse periodes en architectuur een uniek samenspel aangaan. In verschillende paviljoenen die je bereikt via een wandeling door het park werd werk opgesteld zonder enige beschrijving of situering (en zonder bewaking!). Kunst uit de oudheid gaat er een dialoog aan met werk uit de 20ste eeuw. Sommige paviljoenen zijn leeg waardoor de architectuur zelf sculptuur wordt.

Iets verderop ligt Raketenstation Hombroich. Deze voormalige Navo-kruisrakettenlanceerbasis werd in 1990 ontruimd na het beëindigen van de koude oorlog. De gefortuneerde verzamelaar Karl-Heinrich Müller kocht de site in 1994 om er het militaire erfgoed, kunst, wetenschap en natuur te laten dialogeren. De Langen Foundation is er -naast een aantal andere paviljoenen-sedert 2004 gevestigd in een gebouw van de Japanse autodidact-architect Tadao Ando (Osaka, 1941). Daar loopt nu een tentoonstelling van de Deens-IJslandse kunstenaar Olufar Eliasson (Kopenhagen, 1967). Alle werken uit deze grote expo komen uit de privéverzameling van de Boros Collection in Berlijn en overspannen de periode 1994-2015. De wisselwerking tussen de minimalistische architectuur van Ando en de ervaringsgerichte werken van Eliasson komt heel dicht bij ‘het sublieme’ of de verpletterende kracht van wat we gemakshalve als ‘schoonheid’ omschrijven.

Bert DANCKAERT

‘Zurbarán, Meister der Details’ tot 31 januari 2016 in Museum Kunstpalast, Ehrenhof 4-5, Düsseldorf. Open di-zo 11-18u, do tot 21u. Inkom 12/9,5/1 euro www.smkp.de

‘The Problem of God’ tot 24 januari 2016 in K21, Ständehausstr. 1, Düsseldorf. Open di-vrij 10-18u, za-zo 11-18u. Inkom 12/10 euro. www.kunstsammlung.de

‘Ego Update’ tot 17 januari 2016 in NRW Forum, Ehrenhof 2, Düsseldorf. Open di-zo 11-20u, vrij tot 22u. Inkom 6/3,5 euro. www.nrw-forum.de

‘Number ten: Trisha Donnely’ en ‘Number eleven: Cyprien Gaillard’ tot 14 februari 2016 in Julia Stoschek Collection. Open za-zo 11-18u. Inkom vrij. www.julia-stoschek-collection.net

Museum Insel Hombroich, open ma-zo van 10-17u (november-maart), tot 18u (oktober) en tot 19u (april-september). Minkel 2, Neuss. Inkom 15/7 euro (eenvoudige lunch inbegrepen). www.inselhombroich.de

‘Olafur Eliasson, Werke aus der Sammlung Boros’ in de Langen Foundation tot 21 februari 2016. Open ma-zo 10-18u. Inkom 7,5/5 euro. www.langenfoundation.de

Langen Foundation, Raketenstation Hombroich

Diplomatisch zwijgen

Europalia expo in Bozar ontwijkt elk conflict

In Bozar opende onlangs de tentoonstelling ‘Imagine Istanbul’ in het kader van Europalia Turkije. De dag van de persconferentie was ook dag drie van nationale rouw na de gruwelijke aanslag van 10 oktober in Ankara waarbij meer dan honderd mensen om het leven kwamen. Het legde meteen schrijnend bloot hoe deze expo elke spanning of conflict uit de weg gaat en kiest voor een braaf politiek ‘correct’ parcours.

Europa kraakt en kreunt. Maandenlang domineerde de Griekse crisis het nieuws waarna de vluchtelingenproblematiek voor verdeeldheid zorgde in het rijke Westen. Muren van prikkeldraad werden opgetrokken, grenzen werden gesloten. Ondertussen woedt het spook van Moslimextremisme verder door onze multiculturele samenleving en komt IS steeds dichterbij. Europa lijkt daardoor steeds meer op een fel bewaakte burcht met de Middellandse zee als slotgracht én kerkhof.

Net nu kiest Europalia er voor om Turkije in de kijker te zetten. Anatolië is sinds de vroegste prehistorische tijden een scharnier tussen Europa en Azië met een rijke en diverse cultuur tot gevolg. Vandaag speelt Turkije een cruciale rol als poort naar Europa voor de vele gezinnen die op de vlucht zijn voor oorlog en brutaal geweld in Syrië en daarrond. In de andere richting is Turkije transit voor Jihadisten die via het land Syrië trachten te bereiken. De omstreden president Erdogan tracht met totalitaire maatregelen de orde (en zijn positie) te bewaken terwijl de spanningen met o.m. de Koerden hoog oplopen.

‘Imagine Istanbul’ kiest er voor het conflict te ontwijken en brengt een veel te braaf tentoonstellingsparcours waarbij politiek-culturele belangen wellicht een scherp standpunt in de weg stonden.

Klassieker

De expo vat aan met een uitgebreide presentatie van de bekendste Turkse fotograaf, Ara Güler (Istanboel, 1928). Güler was lid van Magnum en goed bevriend met Henri Cartier-Bresson. Hij zag zichzelf niet als kunstenaar maar veeleer als visueel historicus. Ara Güler is een humanistische fotograaf die in een stemmig zwartwit poëtische beelden van de stad en zijn inwoners vastlegde en het leven op en rond de rivier Bosporus en de Gouden Hoorn. Een oerdegelijke klassieker. Jammer dat de expo nieuwe digitale prints toont, vaak op groot formaat die er erg kil en er een beetje als posters uitzien.

Voor de warmte van vintageprints moet je wat verder zijn op een selectie van 19e-eeuwse Turkse fotografie.

Via de Nederlands-Turkse fotograaf Ahmet Polat (Istanboel, 1977) komen we in het heden terecht. Hij toont Istanboel als moderne stad, als smeltkroes van culturen, in zijn chaotische complexiteit. Zijn camera documenteert zonder te oordelen, op verschillende formaten, zowel in zwartwit als in kleur.

In een volgende zaal is de bekende Galatabrug het onderwerp. De brug verbindt het traditionele Istanboel met een Westers georiënteerde niet-moslim wijk. De metafoor die dit tentoonstellingsonderdeel wil zijn, blijft steken in enkele – in deze context – vrijblijvende werken zoals de grote, naïeve tekening van de brug door het Japanse Atelier Bow-Wow (oorspronkelijk gemaakt voor de Second Istanbul Design Biennial) of een installatie van hengels (en hun ingenieus bevestigingssysteem) van Kasper Bosmans (Lommel, 1990).

Wat verderop is een videowerk van Sophie Calle opgesteld. “I went to Istanbul, a city surrounded by water, I met people who had never seen the sea. I filmed their first time.” Dit leidde tot ‘Voir la mer’ een installatie van 14 films die hier in beperkte opstelling van drie kleine schermen getoond wordt. Het is een sterk werk over de intimiteit van de eerste ervaring met de onmetelijkheid van de zee maar opnieuw binnen deze expo een werk zonder context, een statement dat verdwijnt als een schreeuw in de woestijn.

Aan het einde van het tentoonstellingsparcours is er nog een stevig luik van Ali Taptik (Istanboel, 1983). Deze fotograaf brengt zijn persoonlijke habitat die Istanboel is, in kleur en meestal op vierkant formaat in beeld. Het zijn intieme reacties op de metropool, een wereldstad die zich tegelijkertijd fragmentarisch prijsgeeft én verhult in cryptische objecten en situaties.

Tot slot is er nog een installatie van lichtbakken van Magnum fotografe Bieke Depoorter (Ingooigem, 1986) in de grote Hortahal in Bozar. Het is het resultaat van een residentie in Istanboel waar ze de kans kreeg nieuw werk te realiseren voor deze expo. Zoals we van haar gewoon zijn, zocht ze de intimiteit op van gewone inwoners van Istanboel die ze fotografeerde in hun interieurs, vaak in fraai avondlicht. De fragiliteit van dit werk wordt onnodig opgeblazen tot kunstige installatie terwijl dit soort werk toch vooral uit een documentaire (magazine) traditie komt.

‘Imagine Istanbul’ is een al te vrijblijvende invuloefening van de Noord-Ierse curator R. Paul McMillen die vooral geprobeerd heeft politieke boobytraps te ontwijken. En neen, kunst moet de wereld niet veranderen of de maatschappij een geweten schoppen. Kunst is het resultaat van de wereld waarin we (proberen te over-) leven. Dat maakt kunst in wezen politiek en precies dát standpunt wordt teniet gedaan door de ‘diplomatieke’ keuzes van de curator.

Bert DANCKAERT

‘Imagine Istanbul’ in het kader van Europalia Turkije, tot 24 januari 2016 in BOZAR, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel. Open di-zo van 10 tot 18u, do tot 21u. www.bozar.be

Ali Taptik, 2008

De schijnbare onschuld van het didactische beeld

Met een selectie in de Young Belgian Art Prize en een solotentoonstelling in de Antwerpse galerie Stilll liet de jonge Duitse kunstenaar Katrin Kamrau zich de afgelopen tijd opmerken. Opgeleid als fotograaf evolueerde haar werk naar een conceptuele metareflectie over het medium: Kamrau baseert zich voor haar installaties op didactische instructieboeken over fotografie en beeldvorming.

Katrin Kamrau (1981, Lübben, D) groeide op in de DDR in een stadje niet ver van Berlijn. Ze was acht toen de muur viel. Kamrau studeerde fotografie Bielefeld waar ze in het laatste jaar via een uitwisselingsproject in de academie van Antwerpen terecht kwam. In 2012-2013 behaalde zij haar postgraduaat aan het HISK in Gent. Ze woont in Antwerpen en Lübben. Na haar studies nam ze deel aan verschillende solo- en groepstentoonstellingen zoals CIAP Hasselt of in het M HKA. In 2014 werd ze samen met Michèle Matyn (laureaat) en Tinka Pittoors geselecteerd voor de Prijs Beeldende Kunst van de provincie Antwerpen met een tentoonstelling in de Warande in Turnhout. Nu zijn daar de selectie voor de prestigieuze Young Belgian Art Prize en een solopresentatie in galerie Stilll bijgekomen.

In BOZAR toonde Katrin Kamrau voor de Young Belgian Art Prize een aantal installaties die gebaseerd zijn op praktische, didactische en wetenschappelijke publicaties over fotografie. Ze put beeldmateriaal uit het soort boeken waarin technische aspecten visueel verduidelijkt worden zoals ‘sluitertijd’ of ‘kleurcorrectie’ aan de hand van (schijnbaar?) onschuldige beelden zoals rijdende auto’s of glimlachende dames. Door die beelden te reproduceren of na te bouwen en ze in een andere (artistieke) context te plaatsen, verschuift hun betekenis en komt de focus meer te liggen op het ‘soort’ beeld dan op wat er initieel verklaard of verduidelijkt moest worden met het bronmateriaal. Katrin Kamrau is daarbij vooral geïnteresseerd in clichés, sociale rolmodellen en machtsverhoudingen. Er gaat blijkbaar heel wat onderdrukte – zelfs onbedoelde – indoctrinatie schuil in deze ‘onschuldige’ beelden. De installaties doen tegelijk een uitspraak over de tijd waarin deze didactische beelden tot stand kwamen. De ingrepen van Kamrau blijven steeds minimaal en subtiel. Ze laat het vooral van de toeschouwer afhangen hoe er geïnterpreteerd kan worden.

Participatie

Een belangrijk aspect in Kamraus werk is de participatie van de toeschouwer. In BOZAR werd die uitgenodigd vanop welbepaalde merktekens een foto te nemen van de installaties. In de tentoonstelling ‘Solo’ die momenteel bij Stilll loopt hangen reproducties van didactische tekeningen uit boeken die dateren van 1920 tot vandaag. Bezoekers krijgen de mogelijkheid de zwarte lijntekeningen in te kleuren met potloden die in de ruimte klaargezet zijn. Kamrau is geïnteresseerd in de driehoek tussen het werk, de ruimte waarin het wordt getoond en de al dan niet actieve respons van de toeschouwer. De titel van de expo, ‘Solo’, is bijgevolg een ironie omdat het werk net niet volledig met zichzelf wil samenvallen maar als vraagstelling of provocatie de kijker uitnodigt tot interactie. En de toeschouwers gaan daar heel verschillend mee om: de ene reageert niet terwijl de andere een grappige opmerking noteert, een kruisbeeld bovenop een kerk toevoegt of een hele stad rond een flatgebouw bijtekent. Opnieuw is Kamraus uitnodiging niet dwingend of sturend.

Schriftuur

Het schriftuur of het auteurschap van deze kunstenaar schuilt in de precieze selectie en transformatie van de gevonden beelden. Appropriatie bestaat in vele vormen en tradities. Kamrau blijft heel dicht bij het origineel; één van haar werken toont een reeks afbeeldingen over kleurcorrecties die haast letterlijk uit het instructieboek overgenomen worden en aan de muur worden gehangen. Hier is geen sprake van het soort betekenisverschuiving dat ontstaat door uiteenlopende beelden tegenover mekaar te plaatsen om zo de mogelijkheid tot betekenis in vraag te stellen of te deconstrueren, zoals we bijvoorbeeld kennen van John Baldessari, John Stezaker of Peter Piller. Kamrau isoleert heel consequent, beeldcombinaties of juxtapostities zijn het net niet en de nieuwe werkelijkheid die het werk is, valt bijna samen met het originele bronmateriaal. Het is alsof ze met een markeerstift plaatjes uit een boek omcirkelt door ze te kopiëren, uit te vergroten of na te bouwen om ons bewust te maken van sociale clichés, rolbevestiging en subtiele indoctrinatie.

Bert DANCKAERT

‘Solo’ van Katrin Kamrau tot 10 oktober 2015 in Stilll, Laar 12, 2140 Antwerpen-Borgerhout. Open di-zat van 14 tot 18u. www.stilll.be

Katrin Kamrau, Testreihe IV, 2015

Op reis in het fotomuseum

‘Mijn vlakke land’ in FoMu

FoMu presenteert drie zomertentoonstellingen en sluit daarmee een sterk seizoen af. Hoofdtentoonstelling op de tweede verdieping is ‘Mijn vlakke land’ waar je uitgenodigd wordt om een spannende wandeling te maken tussen landschapsfoto’s van meer dan 50 kunstenaars uit binnen- en buitenland van 1856 tot 2015.

Wat meteen opvalt in de expo zijn de vele foto’s met bergtoppen, vergezichten en wilde vegetatie. De titel, die ontleend werd aan het bekende nummer van Jacques Brel, is een ironische vaststelling over de natuur van het fotografisch oppervlak en slaat dus niet op de landschappen zelf. Elke foto is immers een plat stuk papier waarop de illusie – of een constructie – van het afgebeelde plaatsgrijpt. Landschapsfoto’s zijn ook een vorm van toe-eigening; het landschap wordt als het ware gevangen in de camera en als digitale data op een geheugenkaartje of latent beeld op het negatief naar huis getransporteerd om daar herinnering te worden. Ook hier zit mogelijk een verwijzing naar Brels ‘Mijn vlakke land’. Brel bezong zijn ‘vlakke Vlaanderenland’ maar sprak de taal van de bourgeoisie wat bij veel Vlaamsgezinden tot grote ergernis leidde waardoor ze blind – of beter doof – werden voor de enorme schoonheid van het lied. Net zoals de foto zich het landschap toe-eigent, provoceerde Brel met de annexatie van ‘Le plat pays qui est le mien’.

Clusters

De tentoonstelling ontvouwt zich als een grote landkaart met een wildernis van landschapsfoto’s die clusters vormen waarbij vormelijke en thematische relaties gesuggereerd worden en waar de bezoeker van de ene in de andere ervaring rolt.

De expo vat aan met een enorme kleurenprint van Thomas Struth (D), ‘Paradise 09’ uit 1999. Het dichte oerwoud (dat in China gefotografeerd werd) geeft geen diepte prijs, we zien alleen de absolute chaos van de natuur. Tegelijk is het vatten van een beeld in een fotografisch frame altijd een vorm van ordening en stilering. Ieder beeld zoekt naar ijkpunten, herkenning, clichés of esthetische houvast.

Tegenover de foto van Struth hangen een aantal werken met eveneens een wildgroei van vegetatie. De foto van Gilbert Fastenaekens (B) toont slagvelden uit WO I. In de grond waaruit het wilde onkruid welig tiert, liggen honderden slachtoffers van gesneuvelde soldaten zegt de zaaltekst ons. De ondoordringbaarheid krijgt hier een extra dimensie, met name die van de spanning tussen het beeld en het onderschrift waarbij het beeld doofstom lijkt ten aanzien van de geschiedenis.

Wat verderop hangt opnieuw een monumentale kleurenfoto met dichte begroeiing, dit keer is het beeld compleet geconstrueert in de studio van de kunstenaar. De foto is van Thomas Demand (D) die als beeldhouwer begon en maquettes van alledaagse situaties maakte. Hij documenteerde zijn sculpturen en stelde vast dat de foto’s van de maquettes interessanter waren dan de objecten zelf. Het was alsof de maquette die al een representatie was, in de foto ervan de constructie nóg eens interpreteerde. Als foto’s een vorm van ordening zijn, dan zijn de foto’s van Thomas Demand een ordening in het kwadraat.

Net zo werkt de foto van Dirk Braeckman (B) die op een kermiskraam een geschilderd berglandschap met sneeuw vastlegde en daarop zijn flits projecteerde. Niet alleen de foto is hier een plat vlak, ook het metalen beschilderde paneel dat de foto in beeld brengt, is meedogenloos plat – een dubbele illusie.

Daarnaast hangt een foto van de Matterhorn van Corinne Vionnet (F) uit de serie ‘Photo Opportunities’. Zij verzamelde honderden foto’s van photo sharing websites en legde die allemaal transparant op elkaar. Omdat iedereen nagenoeg dezelfde foto van de bekende berg maakt, vormen de vele foto’s één duidelijk -en ook heel ‘schilderachtig’ – beeld dat meer zegt over slaafs kopieergedrag van de modale toerist dan over de plek zelf.

Dogma’s

Op een grote lichtbak zien we een enorme verzameling dia’s die uit verschillende amateurarchieven komen. Deze verzameling toont ook de dogmatische voorgeschreven regels van hoe een ‘goede’ landschapsfoto er uit zou moeten zien. Het leidt tot één stroom van clichés en herhalingen.

Langs Thomas Ruffs (D) bekende foto van een sterrenhemel, komen we bij Dominique Somers (B) die een even grote foto van een sterrenhemel bewerkte met olieverf; ze schilderde elk lichtpuntje weg waardoor er slechts een zwart vlak overblijft.

Op het einde van het wilde en overvolle parcours van deze expo werden twee projecties opgesteld. In een zwarte ruimte licht af en toe een zeelandschap op. Liam Singelyn (B) ontstak voor deze film af en toe magnesium wat resulteert in lichtflitsen die aan militaire acties doen denken. Tussen de flitsen in, blijft alles zwart. Daarnaast is er de analoge grootbeeld diaprojectie ‘Whiteout’ van Geert Goiris (B) in een compleet witte ruimte. Hij fotografeerde op Antarctica het fenomeen van desoriëntatie dat ontstaat door de enorme hoeveelheid wit licht dat zowel door de lucht als door de sneeuw wordt gereflecteerd.

Curatoren Maarten Dings (NL) en Joachim Naudts (B) leveren met ‘Mijn vlakke land’ een rijke wandeling via heel uiteenlopende interpretaties van landschapsfotografie. Toch moet gezegd dat ook zij zich alle werken toe-eigenen en er één nieuw werk of visuele ervaring van maken waardoor sommige werken louter als pion aanwezig zijn in het spel van de curatoren. Maar omdat het zo goed werkt, is hun dat ruimschoots vergeven.

Bert DANCKAERT

‘Mijn vlakke land’ tot 22 oktober in FoMu, Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen. Open di-zo van 10 tot 18u. Tickets 8/6/3 euro.

Thomas Struth, ‘Paradise 09’, 1999.

Expliciet versus ingehouden

Stephan Vanfleteren en Michel Couturier in Fotomuseum Charleroi

In het fotografiemuseum van Charleroi lopen momenteel twee heel uiteenlopende tentoonstellingen. De publiekstrekker is ongetwijfeld ‘Charleroi’ van Stephan Vanfleteren. Een heel ander project is ‘Il y a plus de feux que d’étoiles’, van de Waalse fotograaf Michel Couturier die een foto-installatie maakte met supermarktparkings als onderwerp.

De expo van Stephan Vanfleteren (1969) is de laatste in een rij van tentoonstellingen waarbij fotografen uitgenodigd werden hun camera te richten op de stad Charleroi. Sedert 2010 kwamen Bernard Plossu, Dave Anderson, Jens Olof Lasthein en Claire Chevrier al aan de beurt. Nieuw was het thema niet voor Vanfleteren. Al sinds de vroege jaren 90 werd hij door de stad aangetrokken en de somberheid en het donkere licht van de stad zijn gesneden koek voor de voormalige De Morgen fotograaf. De beelden manifesteren zich als een film noir uit de jaren 50 en de op zich al donkere stijlkenmerken van Vanfleterens werk duwen de sfeer nog wat dieper in de wonde van de stad zonder hoop. Landschappen worden afgewisseld met portretten of spontane straatsituaties. Hier en daar worden in de fabrieken nog zware metalen gesmolten maar het is duidelijk dat deze plek uitdooft. Vanop de terrils stijgt de laatste mistige warmte die de stad uitademt. Wat er zal volgen is een groot vraagteken.

Vanfleterens techniek is onberispelijk en indrukwekkend. Toch sluipt er ook een gevaar in de vele karakterkoppen, het expressieve licht en de romantische benadering. Vaak lijkt het alsof we naar een onbestaande stad kijken, een filmische constructie die baadt in effect. Veel foto’s werden gemaakt bij schemering en mist wat voor een verpletterende esthetiek zorgt maar de angel uit het statement haalt. De dramatiek van deze stad wordt dermate uitvergroot waardoor er een vanzelfsprekendheid in de beelden sluipt, hoe geniaal ze ook gecomponeerd zijn.

Onderkoeld

Zo subjectief, sfeervol en melancholisch de beelden van Stephan Vanfleteren zijn, zo onderkoeld, afstandelijk en intellectueel is de foto-installatie van Michel Couturier (1957). Het werk ‘Il y a plus de feux que d’étoiles’ bestaat uit een twintigtal grote kleurenposters, een ingelijste zwart-witfoto en twee grote zwarte inkt schilderijen op papier. De affiches zijn allemaal verticale beelden van parkings van supermarkten die in twee rijen opgesteld werden. Hier en daar verraad het landschap op de achtergrond van de foto’s een zuiders land, voor de rest zijn deze niemandslanden compleet inwisselbaar met hun uniforme beton, bizarre artefacten zoals lantaarnpalen, hefbomen of winkelwagenstallingen. Verloren gelopen vegetatie ook die even triest als absurd deze doorgangsruimtes bevolkt. Op de posters -die het formaat hebben van reclameaffiches in bushokjes- zijn onderaan teksten aangebracht. Het zijn citaten uit ‘Gesprekken met Leuco’ van de bekende Italiaanse schrijver en dichter Cesare Pavese die dit boek in 1947 publiceerde. Pavese was een links politiek activist. Zijn boeken gaan over eenzaamheid en onvrede. Hij pleegde in 1950 zelfmoord. Naast het lichaam van Pavese werd zijn dagboek gevonden met daarin zijn laatste notities: ‘Dit is allemaal weerzinwekkend. Geen woorden. Een gebaar. Ik schrijf niet meer.’ De zwaarwichtige literatuur uit het naoorlogse Italië wordt letterlijk op het heden geprojecteerd in de werken van Couturier waardoor twee tijdssegmenten overlappen. De welvaartsstaat is verworden tot inhoudsloze vermarkting: geluk schuilt in de shoppingmal. Een ondraaglijkheid die we niet eens meer beseffen, verdoofd op zoek naar onze auto op de supermarktparking.

De titel van Couturiers expo ‘Il y a plus de feux que d’étoiles’ is ook terug te vinden op één van de foto’s en verwijst naar de schipper die zich tracht te oriënteren via de sterren aan het firmament. Het vele licht van de steeds uitdijende steden verblindt echter waardoor het schip op de klippen dreigt te varen. Betekenisvolle symboliek en een existentiële noodkreet vanop het achteloze beton. Toch is de supermarktparking (en de non-plaats in het algemeen) als thema in de fotografie na 1960 een ietwat uitgehold thema geworden. Couturiers fotografische benadering is bovendien zo antivirtuoos en conceptueel dat de totaalinstallatie erg afstandelijk blijft terwijl de inhoud een nihilistische vaststelling is over de complete vervreemding tussen de mens en zijn leefruimte.

Bert DANCKAERT

‘Charleroi’ van Stephan Vanfleteren en ‘Il y a plus de feux que d’étoiles’ van Michel Couturier tot 6 december 2015 in het fotografiemuseum van Charleroi. Open di-zo van 10 tot 18u. Toegang 7/5/4 euro.

Michel Couturier, ‘Il y a plus de feux que d’étoiles’

Niets is eenduidig

Castro | Coca | Che van Luc Chessex in Fondation A Stichting

Op een boogscheut van Wiels ligt Fondation A Stichting, fijnproeverij voor fotografische delicatessen. Momenteel loopt er een tentoonstelling van de relatief onbekende Zwitserse fotograaf Luc Chessex die een groot deel van zijn leven op Cuba verbleef. Zijn klassieke zwart-wit reportagebeelden geven een genuanceerd beeld van Latijns-Amerika waar iconen als Ché of Coca-Cola om de macht strijden.

In 1961 vertrok Luc Chessex (1936) naar Cuba om er een fotoreportage te maken van de nieuwe wereld die daar tot stand leek te komen. Fidel Castro en de zijnen hadden er net president Batista verdreven en de romantiek van het idealisme lokte veel intellectuelen en kunstenaars. Wat als een project van enkele maanden gepland was, draaide uit op een verblijf van veertien jaar. In 1975 werd Luc Chessex uit het land gezet. Cuba was ondertussen verworden tot een politieke speelbal tussen de Sovjet-Unie en de Verenigde staten. Luc Chessex had tijdens zijn verblijf op Cuba als fotograaf en fotoredacteur geëngageerd mee gebouwd aan de nieuwe samenleving die hoe langer hoe meer afhankelijk werd van haar Sovjet bondgenoot. Chessex was fotograaf voor het ministerie van cultuur, artistiek directeur van het tijdschrift Cuba Internacional en reporter voor het persagentschap Prensa Latina.

Macht

Het waarmaken van (politieke) idealen leidt vaak tot ingewikkelde machtsspelen waarbij de grens tussen toegeven en corrumperen soms erg dun wordt. Het Cuba van Fidel Castro moést wel vastklampen aan haar Sovjet bondgenoot, onder zware druk van het embargo dat de VS in 1960 ingesteld had en dat tot vandaag van kracht is. Fidels officiële steun aan de inval van de Sovjet-Unie in Tsjecho-Slowakije in 1968 is zonder twijfel een dieptepunt in het veilig stellen van zijn eigen macht. Ook de demagogische retoriek van de revolutie en de verheerlijking van de personen van Fidel en Ché baadden in een al te doorzichtige (maar succesvolle) propagandistische romantiek. ‘Het volk, de revolutie en Fidel vormen een ondeelbare eenheid’ was een slogan van de communistische partij.

Net na de revolutie heerste er een groot geloof in de nieuwe samenleving, er werd geïnvesteerd in kunst en architectuur. Kort na de machtsovername speelden Fidel en Ché in 1961 een provocerend spelletje golf voor internationale perscamera’s. Ze besloten op de voormalige golfterreinen van de ‘Country Club’ een kunstcampus te bouwen. Het werd een schitterend utopisch project waaraan toparchitecten uit de hele wereld deelnamen. Slechts een paar jaar later werd door de steeds groeiende armoede de bouw stilgelegd en vervielen de gebouwen samen met de droom. De vrijheidsgedachte van kunst en de hoogstaande architectuur werden voortaan geassocieerd met een verachtelijke ‘bourgeois’ attitude. De idealen van de revolutie verwerden tot een halsstarrig vastklampen aan de macht en communistische repressie.

Het is precies die tweespalt, tussen ideaal en realiteit, die Luc Chessex op uiterst subtiele wijze bespeelt in zijn foto’s. Ook hij geloofde in het nieuwe Cuba maar zag tegelijk dat het beeld en de propaganda van de revolutie niet samenvielen met de dagelijkse realiteit. De foto’s van Chessex tonen een uiterst genuanceerd beeld, niet stroperig verheerlijkend maar ook niet makkelijk kritisch. Chessex toont ons de hoop en energie van de revolutie maar geeft tegelijk ook aan dat de wereld complex en ambigu is. Niets is eenduidig en voor Luc Chessex maakt net dat de rijkdom van het leven uit.

Coca-Cola

Op de tentoonstelling zijn bescheiden zwart-wit foto’s te zien uit het boek ‘Castro (Le Visage de la Révolution),’ dat in 1969 werd gepubliceerd. Ze tonen de mythische beeldvorming rond de figuur van Fidel. Nog een stap verder gaat de serie Coca | Che waarin Chessex door Bolivia reisde op zoek naar sporen en getuigenissen van de in 1967 vermoorde ‘gerillero heroico’ die Ché Guevara was. Chessex stelde vast dat de beeltenis van Ché alomtegenwoordig was in Latijns-Amerikaanse steden, zijn portret was iconisch en dwingend aanwezig als een soort handelsmerk. Tegelijk stelde de fotograaf de aanwezigheid van een ander icoon vast: dat van Coca-Cola. De communistische martelaar concurreerde voor een prominente plaats in het straatbeeld met hét icoon van Amerikaanse lifestyle. Een tweestrijd tussen politiek idealisme en economische realiteit die in 1959 begonnen was op Cuba.

Bert DANCKAERT

Castro | Coca | Che van Luc Chessex in Fondation A Stichting, Van Volxemlaan 304. Open do-zo van 13 tot 18u. Toegang 4/2 euro. www.fondationastichting.be

La Habana, Cuba, 1967 © Luc Chessex, Collectie Fondation A Stichting, Brussel

Ingewikkeld, donker en teder

Retrospectieve tentoonstelling van Larry Sultan in het SMAK

De in 2009 overleden Amerikaanse fotograaf Larry Sultan onderzocht in zeer uiteenlopende projecten de realiteitswaarde en de verleidingskracht van beelden. Hij overschilderde reclamepanelen, lichtte foto’s uit wetenschappelijke archieven en fotografeerde zijn burgerlijke ouders. Hij documenteerde de Californische pornofilmindustrie en ensceneerde Mexicaanse dagloners in romantische landschappen.

De uitgebreide en ijzersterke overzichtstentoonstelling in het Gentse SMAK brengt een chronologisch overzicht van het werk van Larry Sultan en vat aan bij ‘Billboards’, één van de projecten waaraan hij samen met Mike Mandel werkte met wie hij in de vroege jaren 70 studeerde aan het San Fransico Art Institute. Tussen 73’ en ’89 zou het duo een aantal reclamepanelen ‘kapen’ om er hun absurde niet-commerciële boodschappen op aan te brengen. Op subversieve wijze ondermijnden ze de logica van schreeuwerige en indoctrinerende reclameboodschappen.

Archief

De samenwerking tussen Sultan en Mandel leidde in 1978 tot het baanbrekende werk ‘Evidence’ waarvoor ze foto’s isoleerden uit diverse archieven. Door de beelden uit hun oorspronkelijke context te lichten verschoof hun betekenis van bewijsmateriaal van wetenschappelijke experimenten of misdaadscènes naar een raadselachtige verzameling van cryptische en absurde residuen van onontcijferbare menselijke activiteit. Dit conceptuele fotowerk neemt een cruciale plaats in in de traditie van (postmoderne) appropriation zoals we die ook kennen van vb. John Baldessari of Sherrie Levine. Tegelijk legt het ook het verband bloot tussen de ‘readymade’ die Duchamp begin 20ste eeuw uitvond en de fotografie: ook in foto’s speelt de verplaatsing en decontextualisering een belangrijke rol in het betekenisproces. Het kader isoleert terwijl de foto in een andere tijd en ruimte geplaatst wordt.

Zelfportret

Tussen 1982 en 1992 werkte Larry Sultan aan de serie ‘Pictures from Home’ en richtte zijn camera op zijn ouders en hun dagelijkse beslommeringen in de zonrijke San Fernando Valley. Sultan is vooral geïnteresseerd in het ‘instituut’ dat de familie is; het uiterlijke vertoon, de verwachtingspatronen voor een gelukkig en succesvol leven. Aangevuld met stills uit het familiearchief van super-8 filmpjes, ensceneert Sultan zijn ouders zoals ze leven. Werkelijkheid en enscenering doorkruisen mekaar. De fotografie zet de tijd stil in een zelfbewuste pose. Treffend is de reactie van Larry Sultans vader wanneer die netjes opgemaakt geportretteerd wordt op de rand van zijn bed: “Ik ben echt blij dat ik je met je project kan helpen. Serieus. Ik wou enkel dat je beseft dat ik me in de meeste van die foto’s niet herken. Het is jouw zelfportret.” Dit maakt duidelijk hoe foto’s niet altijd onschuldige getuigen zijn en een complexe psychologische diepgang kunnen openbaren waarbij de projectie van de maker het gedocumenteerde overtreft.

Porno

Tussen 1998 en 2003 ontstond een nieuwe serie. In opdracht van een magazine kwam Sultan op een pornoset terecht voor een artikelenreeks over ‘Great Jobs’. De film werd gedraaid in de villa van een tandarts. Terwijl die er met zijn familie een weekendje op uit trok, werd het huis verhuurd aan een bizar clubje acteurs en technici. Net zoals in ‘Pictures from Home’ was de San Fernando Valley opnieuw de achtergrond. De wijk waar Sultan opgroeide staat immers bekend voor de vele pornofilms die er in de keurige villa’s en aanpalende zwembaden opgenomen worden. Onmiddellijk werd het voor Sultan duidelijk dat hij zich verder wilde verdiepen in dit onderwerp wat leidde tot de reeks (en het boek) ‘The Valley’. Het extreme contrast tussen de fictie van de pornoindustrie met haar acrobatische en gepimpte lichamen tegenover de werkelijke huizen met hun fornuizen, bankstellen en schilderijen leverde opnieuw een spannende mix tussen enscenering en feit. In de uitgebreide reeks zien we zelden de seksuele act; Sultan focust voornamelijk op het realistische decor en de acteurs die daarin uitrusten tussen twee opnames door.

Geschiedenis

De laatste serie ‘Homeland’ (2006-2009) heeft Larry Sultan helaas niet volledig kunnen afwerken (Larry Sultan overleed in december 2009 aan de gevolgen van kanker). Voor dit werk – dat opnieuw in de San Fernando Valley tot stand kwam – baseerde hij zich op de landschappen van de romantische schilders van de 19e-eeuwse ‘Hudson River School’. In idyllische panorama’s plaatste Sultan Mexicaanse dagloners die hij voor dit project inhuurde. De ironie wil dat deze streek ooit aan Mexico toebehoorde terwijl haar oorspronkelijke bewoners er nu als illegale werkkrachten ingezet worden voor het onderhoud van de tuinen van de Amerikanen die er wonen. Geschiedenis wordt uitgespeeld tegenover het ‘nu’ van de foto. De romantische landschappen zijn tegelijkertijd het decor van Sultans eigen jeugd en de poses die de fotograaf van de protagonisten verlangt, maakt van hun de acteurs van hun eigen bestaan.

Bert DANCKAERT

‘Larry Sultan’ in het SMAK, Jan Hoetplein 1, 9000 Gent. Open di-zo van 10 tot 18u. Toegang 8/6/2 euro. www.smak.be

Larry Sultan ‘Dad on Bed, 1984’ (uit ‘Pictures from Home’)

Elementaire deeltjes

Drie nieuwe expo’s in FoMu Antwerpen

Het Antwerpse fotomuseum brengt drie nieuwe heel uiteenlopende tentoonstellingen. De retrospectieve expo van Jeffrey Silverthorne is een eclectische mix waarin seks, leven en dood de rode draad vormen. Mathieu Pernot focust op migratie, sociale huisvesting en ontheemding terwijl Yann Mingard ons meeneemt naar laboratoria, kluizen en zaadbanken waar het DNA van het leven op aarde zorgvuldig en in obscuriteit wordt geconserveerd.

FoMu zit de laatste tijd op kruissnelheid met sterke tentoonstellingen van internationaal opgemerkte figuren zoals Richard Mosse, Broomberg & Chanarin of Subotzky & Waterhouse. Samenwerkingsverbanden met Europese instituten zoals vb. Fotomuseum Winterthur (Zurich) of Museum Folkwang (Essen) zorgen voor een gezonde synergie en kwaliteit.

De retrospectieve tentoonstelling van de Amerikaanse fotograaf Jeffrey Silverthorne (1946) loopt in samenwerking met het Franse Musée Nicéphore Niépce waar eerder een bescheiden versie van deze expo te zien was. Het werk van Silverthorne valt moeilijk in één categorie te vatten. Terugkerende thema’s zijn dood en seks en de dualiteit tussen schoonheid en lelijkheid. Meestal is Silverthorne’s stijl autobiografisch documentair in de traditie van voorgangers als Robert Frank of Diane Arbus. Maar de fotograaf verrast ook met groteske ensceneringen of gekunstelde dubbeldrukken. Dat maakt het werk bijzonder uiteenlopend wat tegelijk de zwakte als de sterkte ervan illustreert. Silverthorne toont niet zijn ‘beste’ foto’s of de meest uitgekiende selectie, het is de hoeveelheid van pogingen die het werk authentiek maakt. De zoekende attitude en de bevragende houding leveren een verwarrend allegaartje op waarbij je jezelf de vraag kan stellen of deze beelden een venster op een verstoorde wereld leveren dan wel een introspectief onderzoek van een geperverteerde geest.

Mortuarium

Diane Arbus stelde ooit dat er in het lijkenhuis niets te fotograferen valt. Dat was voor Silverthorne de trigger om het net wél te doen. We zien beelden van dode kinderen, baby’s ook. Schijnbaar slapende figuren die na een autopsie brutaal terug aan elkaar genaaid werden. Silverthorne kiest bewust om dit onderwerp niet sereen te benaderen, wellicht omdat het zo ongrijpbaar en verstorend is. Zo fotografeert hij een overleden stel dat om het leven kwam door koolstofmonoxide vergiftiging. Silverthorne fotografeert de lijken van bovenaf met een breedhoeklens waardoor zijn eigen voet in beeld komt. De fotograaf blijkt te balanceren op de deur van de ijskast van het mortuarium. Verder is er een veelheid aan portretten van travesties, naakte vrouwen, zelfportretten,… Silverthorne kijkt wild om zich heen met een nieuwsgierige blik alsof hij zich afvraagt wat de mensen en de dingen om hem heen betekenen én met de wetenschap dat de fotografie hem daar vooral géén antwoord op zal geven.

Van een heel andere orde en esthetiek is het project ‘Deposit’ van de Zwitserse fotograaf Yann Mingard (1973). Tussen 2009 en 2013 bezocht hij laboratoria, kluizen en zaadbanken waar elementaire data van het leven op aarde geconserveerd en onderzocht wordt. Mingard fotografeerde er interieurs, de organismen en de vreemde artefacten die er gebruikt worden. Vaak zijn deze laboratoria en onderzoeksplekken zwaar bewaakt en voor het publiek afgesloten. Welke belangen spelen hier? Zullen deze bunkers de menselijke soort overleven en onze geschiedenis eeuwig archiveren? Of investeren bedrijven hier om lucratieve methodes te ontwikkelen voor genetica en geneeskunde? Yann Mingard brengt een geheimzinnige wereld aan de oppervlakte en fotografeert met een klinische precisie.

Transitie

Tot slot is er op de derde verdieping nog een uitgebreide expo van de Franse fotograaf Mathieu Pernot (1970). In La Traversée analyseert hij de hedendaagse maatschappij waarbij hij de focus legt op transities. Rode draad zijn een groep zigeuners die hij al geruime tijd volgt. Hij liet ze plaatsnemen in een ‘photomaton’ maar fotografeert ze ook wanneer ze trachten te communiceren met verwanten in de gevangenis terwijl ze schreeuwen over de muur. In een andere installatie zien we de figuren verlicht door het vuur van een rituele caravanverbranding, een ceremonie die plaatsgrijpt bij een overlijden in de zigeunergemeenschap. In een andere installatie zien we een verzameling instortende flatgebouwen. Deze geplande explosies zijn de letterlijke vernieling van utopische sociale woonprojecten uit de jaren 60. Tegenover de grote documentaire zwartwitprints zien we kleurrijke uitvergrotingen van postkaarten toen de flats net gebouwd waren. De overgang van de ene tijd naar de andere is een onstuitbare transitie die we verkeerdelijk ‘vooruitgang’ noemen.

Bert DANCKAERT

Jeffrey Silverthorne, ‘The Precision of Silence’, Mathieu Pernot, ‘La Traversée’ en Yann Mingard, ‘Deposit’ tot 7 juni in FoMu. Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen. Open di-zo van 10 tot 18u. Tickets 8/6/3 euro.

Geliefden, omgekomen door koolmonoxide vergiftiging, 1972-1974, Jeffrey Silverthorne, courtesy Galerie VU’

Het gezicht van de tijd

‘Faces Then’ en ‘Faces Now’ in Bozar.

‘Faces Then’ en ‘Faces Now’ zijn twee grote tentoonstellingsprojecten die als indrukwekkend tweeluik in Bozar gepresenteerd worden. De schilderijentenoonstelling ‘Faces Then’ legt de focus op renaissanceportretten uit de Lage Landen terwijl ‘Faces Now’ uit een selectie fotografische portretten vanaf 1990 bestaat. Zo ontstaat een confronterende diptiek over de betekenis van het individu, vandaag en toen.

De renaissance wordt gekenmerkt door de ‘ontdekking’ van het individu en het geloof in wetenschap en kunst om zich te verheffen. De mens was weliswaar door God geschapen maar stond op van onder het juk van de donkere middeleeuwen. De wedergeboorte van de menselijke soort betekende tegelijkertijd de kiem van het humanisme én de bevestiging van het ego.

Vijfhonderd jaar later leven we op een overbevolkte planeet, zijn we via internet constant met elkaar verbonden en heeft ieder individu zijn eigen publiek platform op sociale media. Vandaag is het meest voorkomende portretgenre de ‘selfie’. Er zijn zelfs broodroosters die onze beeltenis in een boterham branden.

Facebook

De wereld is drastisch veranderd sedert 1990. De Berlijnse muur viel en het IJzeren Gordijn werd gesloopt. Er was veel hoop en een groeiend geloof in een sterke Europese Unie. Het kapitalistisch systeem leek na het uiteenvallen van het Oostblok het enige werkbare alternatief. Computers deden hun intrede in de huiskamer en internet bevestigde de globalisering die van de wereld een dorp aan het maken was. De jaren 2000 werden dramatisch ingezet met de aanslagen op de Twintowers in New York en in 2007 spatte de kapitalistische luchtbel uit elkaar door de bankencrisis. Een aantal Europese landen kwam in de financiële problemen, met de implosie van de Griekse economie op kop. Politieke systemen en religies geraakten steeds verder tegenover mekaar gepolariseerd terwijl elk individu zijn of haar meest persoonlijke mening uitschreeuwde op Facebook. We werden in slaap gewiegd door overconsumptie en dwalen – al dan niet virtueel – rond in een permanente staat van burn-out.

Anoniem

De complexiteit van de huidige samenleving ligt aan de basis van ‘Faces Now’ en curator Frits Gierstberg neemt niet voor niets 1990 als kantelmoment in de recente geschiedenis. Tegelijk biedt ‘Faces Now’ een sterk overzicht van verschillende stijlen en benaderingen van het klassieke thema van het portret met bekende protagonisten als Thomas Struth, Jitka Hanzlová of Tina Barney. De expo met 32 deelnemende fotografen is opgebouwd in thematische clusters en vat aan met de tegenstelling tussen het private en het publieke. De mensen in de foto’s van Beat Streuli zijn toevallige passanten die hij vanop afstand vastlegt. Anonieme figuren bewegen op het ritme van de grootstad zonder te beseffen dat ze ‘beeld’ worden. Daar tegenover zien we de glamoureuze foto’s van Anton Corbijn. Luc Tuymans of Marlene Dumas worden als sterren opgevoerd en zijn personaliteiten van onze tijd. De foto’s op groot formaat van Boris Michailov tonen dan weer aan lager wal geraakte Oekraïners die hij in de late jaren negentig fotografeerde. Daklozen, zwervers, drug- en alcoholverslaafden tonen hun vervallen lichamen en laten ons achter met een vertwijfeld gevoel tussen empathie en afkeer.

De bekende statige strandfoto’s van Rineke Dijkstra die onzekere adolescenten in beeld brengen gaan een dialoog aan met de foto’s die Luc Delahaye in de Parijse metro maakte van in zichzelf gekeerde forenzen. Opnieuw wordt anonimiteit en individuele betekenis tegenover mekaar geplaatst. Paola De Pietri maakte foto’s van zwangere vrouwen die poseren in de troosteloze buitenwijken van Milaan. De inwisselbaarheid van het asfalt en beton staat in schril contrast met het jonge leven dat groeit in de buik van de aanstaande moeders.

Politiek

Machtige Europese politici zoals Jacques Delors of Helmut Schmidt, komen aan bod in het werk van Christian Courrèges. Deze klassieke studioportretten die het status van de politici alleen maar bevestigen, hangen tegenover enkele foto’s van Nikos Markou van modale Grieken die gebukt gaan onder de crisis, ze kijken ons star in de ogen.

De sociale realiteit van vandaag (en van de recente geschiedenis) is als een constante ondertoon aanwezig in ‘Faces Now’. Dat wordt ook treffend geïllustreerd in de foto’s van Lucia Nimcova. Het zijn re-enactments van archieffoto’s uit het Slowaakse communistische verleden. Door oppervlakkige momenten uit de geschiedenis in het nu te herinterpreteren, vervlakt de anekdote en wordt de blik kritisch.

Van Thomas Ruff worden de bekende frontale portretten getoond. Het lijken haast pasfoto’s, maar dan twee meter hoog. Bij Ruff wordt elk sentiment berekend onderdrukt en dat staat in contrast met de karakterkoppen van Stephan Vanfleteren die ook een beklijvend dodenmasker maakte van de onlangs overleden Jan Hoet.

‘Faces Now’ reist binnenkort nog door naar Rotterdam en Thessaloníki, helaas dan zonder het renaissance zusterproject wat in Brussel voor een bijzondere meerwaarde zorgt.

Bert DANCKAERT

‘Faces Then’ en ‘Faces Now’ tot 17 mei in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel. Open di-zo van 10-17u30, do tot 20u30. Tickets 8/6 euro, combiticket Faces Now-Faces Then: 14/12 euro. Catalogus ‘Europese Portretfotografie sinds 1990’, hardcover, 240 blz. Hannibal & Bozar Books 39,00 euro. www.bozar.be.

Faces Now: Thomas Ruff, Portrait (A. Kachold), 1987 © Thomas Ruff / SABAM

Stille transformaties

Overzichtstentoonstelling van Gilbert Fastenaekens in de Botanique

Onder de titel ‘In Silence’ brengt de Botanique een uitgebreid overzicht van het werk van de Brusselse fotograaf Gilbert Fastenaekens (1955). De carrière van Fastenaekens begon meer dan dertig jaar geleden met indrukwekkende nachtopnames van urbane en industriële landschappen.

Gilbert Fastenaekens is al decennialang een vaste waarde in de Belgische fotografie. Zijn werk wordt sinds de vroege jaren 80 internationaal getoond. In 2011 nam hij deel aan ‘Beyond the Document’, een overzicht van Belgische fotografen in Bozar die werken op het snijpunt tussen document en kunst. Het werk van Fastenaekens is exemplarisch voor de generatie fotografen die hun inspiratie vonden bij ‘New Topographics’-vertegenwoordigers uit de jaren 70 zoals Robert Adams of Stephen Shore. Samen met Duitse fotografen als Thomas Ruff, Thomas Struth of de Franse fotograaf Jean-Marc Bustamente lichtten ze de documentaire fotografie uit haar hengsels om die (vaak op grote formaten) als ‘kunst’ te presenteren.

Bij Fastenaekens kwam die invloed voornamelijk van het boek ‘From the Missouri West’ (1980) van de Amerikaanse fotograaf Robert Adams. Daaruit ontstond de serie ‘Hommage Irrévérencieux à Robert Adams’. Dorre industriële landschappen met heuvels en vlaktes verbergen meer dan ze tonen. Hoewel de foto’s van Fastenaekens ook verwijzen naar 19e-eeuwse landschapsfoto’s van W.H. Jackson of C. Watkins, zijn ze niet louter een beschrijving van ongerepte natuur, maar beladen met een ecologisch en historisch bewustzijn. Deze ‘wastelands’ liggen bezaaid met metaalslakken en het giftig afval dat er in de grond zit, is de onzichtbare getuige van voorbije zware industrie.

Donker

Het zijn vooral de nachtopnames waarmee Fastenaekens (internationale) bekendheid verwierf. Op de tentoonstelling zijn heel wat schitterende analoge prints uit de series ‘Nocturne’ te zien van urbane en industriële plekken bij nacht. In een subtiel palet van donkergrijzen en zwart doemen gebouwen en objecten op terwijl de draaiing van de aarde de sterren aan de hemel – tijdens de lange belichtingstijden – lijnen op de film laat tekenen. Fastenaekens is niet zozeer geïnteresseerd in de betekenis van deze plekken maar des te meer in hun potentieel om in de fotografische transformatie autonoom beeld te worden. Het zuiver fotografische bewustzijn van de omvorming van de werkelijkheid door het apparaat, via de film naar tenslotte de print is continu aanwezig en gaat voorbij aan het technisch meesterschap dat overigens ook aan de basis van deze beelden ligt.

Naast de zwart-witfoto’s zijn er evenveel kleurenopnamen te zien. Daarbij vallen een aantal strakke, uitgepuurde beelden op die nog een stap verder verwijderd zijn van het document. Façades van gebouwen worden sculpturale volumes en absurde kleurvlakken, alleen de omgeving errond herinnert ons aan hun arbitraire setting in het banale urbane landschap. Deze beelden lijken een kleurrijk antwoord op de bekende industriële oervormen van Bernd & Hilla Becher en aan wat zij ‘anonieme sculpturen’ noemden.

Onzichtbaar

Voor de reeks ‘Noces’ (1988-1996) verlaat Fastenaekens het thema van de stad en richt zijn lens op de verwilderde vegetatie van het woud van Vauclair in de Champagne streek. Dit landschap is getekend door oorlogswonden van WOI. Er liggen wellicht duizenden lijken onder de anarchistische wildgroei van bomen en struiken. Opnieuw speelt Fastenaekens met de geschiedenis van de site die als een onzichtbare aanwezige het subtiele grijs van zijn beelden gewicht geeft.

Tot slot is er nog het werk ‘Correspondence’ waarin Fastenaekens een aantal postkaarten uit Brussel herfotografeerde. Op exact dezelfde plekken maakte de fotograaf in precies dezelfde beeldhoek een actuele staat van de stad op en vergelijkt die met de zwartwitprenten van het begin van de 20ste eeuw. Zo legt hij –zonder te oordelen- evoluties bloot. Hier speelt Fastenaekens de fotografie uit in zijn meest beschrijvende rol; we zien het verleden uitgespeeld tegen het nu en we kunnen alleen benieuwd zijn hoe deze plekken er over nog eens honderd jaar uit zullen zien.

Gilbert Fastenaekens bouwde de afgelopen 35 jaar een indrukwekkend oeuvre uit dat enerzijds bijzonder authentiek is en anderzijds een aantal frappante referenties naar tijdgenoten blootlegt. De ene keer in kleur, dan weer in zwart-wit. Soms bij nacht en even vaak overdag. En met wisselende stemmingen tussen beschrijvend document en conceptueel formalisme.

Bert DANCKAERT

Gibert Fastenaekens tot 29 maart in de Botanique, Koningsstraat 236, 1210 Brussel. Open woe-zo van 12 tot 20u. Tickets: 5,5/4,5 euro. www.botanique.be
‘Noces’-(Extrait),-1988-1995©-Gilbert-Fastenaekens

Om de zoveel tijd wordt er plots een fotoschat gevonden op ‘zolder’. Werk dat in zijn tijd niet kwam bovendrijven omdat de fotograaf niet ambitieus genoeg was (Saul Leiter), omdat de moeite niet werd genomen de films te ontwikkelen (Vivian Maier) of omdat de fotograaf half gek was (Miroslav Tichý). Slimme handelaars kopen het werk op het juiste moment op, soms op de rommelmarkt. Vervolgens wordt het werk geïnventariseerd en ontsloten. De foto’s worden ‘in de markt’ geplaatst waarna de hype kan beginnen. Een vreemde kloof ontstaat tussen de bescheiden intentie van de fotograaf en de soms gelikte strategie van de ‘ontdekker’. Toch moeten we bij de drie voorgenoemde voorbeelden dankbaar zijn dat het werk van onder het stof gehaald werd.

Dat is zeker het geval bij de Amerikaanse schilder/fotograaf Saul Leiter (1923-2013). Het is al de vierde keer dat het werk van Saul Leiter in galerie 51 Fine Art Photography getoond wordt en de eerste keer na diens dood eind 2013. Naast de bekende kleurenfoto’s worden opnieuw gouaches op papier getoond, ook in de dependance van de galerie, ‘51 Too’. Dit eerbetoon wordt bovendien aangevuld met een selectie sterke zwart-witfoto’s. Toch blijft vooral Leiters kleurenfotografie de reden van zijn ‘ontdekking’ ongeveer tien jaar geleden. Dat werk werd voornamelijk in de jaren 40 en 50 gemaakt in de straten van New York in de marge van zijn schilderwerk. Leiter vond aansluiting bij de abstract expressionisten van die tijd en opvallend in zijn fotowerk is dat hij kijkt als een schilder, vanuit het beeldend potentieel van op het eerste gezicht arbitraire onderwerpen. Dat leidt tot subtiele puur fotografische beelden waarin reflecties en anonieme passanten een belangrijke rol spelen.

Misschien heeft net de bescheidenheid en geringe fotografische ambitie geleid tot de kwaliteit van zijn werk. Hij ging in tegen de gangbare dogma’s van zijn tijd en werkte in kleur terwijl dat in die tijd vooral met reclamefotografie geassocieerd werd. De foto ‘Through Boards’ – waarin een evidente verwijzing naar de schilderijen van Mark Rothko kan gezien worden – werd wellicht geïnspireerd door de schilders waarmee hij in contact was. Maar het legt vooral het grote verschil bloot tussen de non-figuratieve kunst van iemand als Rothko en de onmogelijkheid van non-figuratie in de fotografie die altijd de weergave is van licht dat op objecten werd gereflecteerd waardoor er dus altijd een referent is. Dat is de reden waarom fotografie wel abstract maar nooit non-figuratief kan zijn; er is immers steeds de abstractie van ‘iets’. De schilder Saul Leiter moet daar zeker aan gedacht hebben toen hij 60 jaar terug onderzocht hoe hij met een apparaat de stad kon transformeren tot beeld.

Bert DANCKAERT

Homage Saul Leiter tot 4 april in Fifty One Fine Art Photography, Zirkstraat 20, Antwerpen en Fifty One Too, Hofstraat 2, Antwerpen. Open di-zat van 13 tot 18u.

Saul Leiter, ‘Through Boards’, 1957

Een geraffineerde blend

Fotografen Vincent Delbrouck en Max Pinckers in Stieglitz19

Galerie Stieglitz19 brengt een spannende ontmoeting tussen fotografen Vincent Delbrouck en Max Pinckers. Delbrouck vindt zijn inspiratie in het boeddhisme en laat de realiteit als een stroom over zich heen gaan. Pinckers daarentegen controleert als een regisseur elk beeld, hij construeert de werkelijkheid terwijl Delbrouck die vindt.

Galerie Stieglitz19 heeft zich de afgelopen jaren bevestigd als vaste waarde voor de fotoscène in België. Opvallend in haar werking is de aandacht voor Belgische fotografie (dus Vlaamse én Waalse) naast een waaier van internationale fotografen met een specifieke interesse voor actuele Chinese fotografie. Stieglitz19 bracht verschillende Chinese fotografen onder de aandacht in haar galerie in Antwerpen (en op verschillende kunstbeurzen) maar organiseerde anderzijds ook enkele tentoonstellingen met Belgische fotografen in China op gerespecteerde plaatsen in Guangzhou, Shenzhen en Beijing.

Tot 10 januari loopt in Stieglitz19 een expo waarbij het werk van de Waalse fotograaf Vincent Delbrouck (Brussel, 1975) en dat van de Vlaamse fotograaf Max Pinckers (Brussel, 1988) met elkaar in dialoog treden. Op dit moment is ook een expo van Delbrouck te zien in FotoMuseum Antwerpen, werk van Max Pinckers was de afgelopen maanden onder meer te zien in het SMAK, de Botanique en in galerie G262.

Van Vincent Delbrouck brengt de tentoonstelling een selectie uit de projecten ‘As Dust Alights’ en ‘Some Windy Trees’ (beiden in Nepal opgenomen) aangevuld met foto’s gemaakt in Cuba. Van Max Pinckers is er werk te zien uit ‘The Fourth Wall’ en ‘Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty’ (beiden gemaakt in India). De fotografen kozen er voor hun werken door mekaar op te stellen wat voor een opmerkelijke blend zorgt. Hoewel de foto’s van Pinckers en Delbrouck uit een heel andere attitude en interesse ontstaan, blijken er toch frappante overeenkomsten te zijn. Zo zijn de formaten en het gebruik van kleur gelijklopend, werken beiden met analoge fotografie en onderhouden ze een dubbelzinnige relatie met de documentaire fotografie. Bij Max Pinckers uit zich dit in (half)ensceneringen en het gebruik van metaforen die het thema van verboden liefdes in India of aspecten van de Bollywoodindustrie verbeelden. Delbrouck gaat veel intuïtiever te werk en toont kortstondige fotografische ontmoetingen zoals een opvliegend rood plastic zakje in Cuba of een boom die door de Nepalese wind omgevormd werd tot een soort dinosaurus.

Het werk van Delbrouck neemt de onverwachte ontmoeting als uitgangspunt, zijn werk gaat over de dialoog tussen de wandelende fotograaf en de (kleine) dingen die zijn pad kruisen. Delbrouck is de boeddhist die de stroom van de tijd over zich heen laat glijden en zijn camera daar momenten uit laat grijpen. Zijn opponent Max Pinckers controleert, gebruikt artificieel licht en maakt van ieder beeld een geregisseerde scène, nauw verwant met de realiteit maar geïntensifieerd door symboliek en metafoor.

Selfpublished

Beide fotografen zien het fotoboek als een cruciaal medium om hun werk te tonen en te verspreiden. Vincent Delbrouck verwierf internationale bekendheid met de publicatie ‘Havana 1998-2006’ waarmee hij op het festival van Arles finalist werd voor de ‘Prix du Livre d’auteur’. Daarna volgden selfpublished boeken zoals ‘Some Windy Trees’ of ‘As Dust Alights’. Deze artist books zijn een antwoord op de steeds verder krimpende markt voor alternatieve fotoboeken: zelf uitgegeven, zonder enig compromis en daardoor zo authentiek en origineel. Ook Max Pinckers is qua selfpublished books niet aan zijn proefstuk toe. Met ‘Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty’ is hij al aan zijn vierde publicatie toe. Door hun boeken te verkopen via ‘pre-orders’ – al dan niet voorzien van een originele print – krijgen beide fotografen hun boekprojecten gefinancierd. In gespecialiseerde fotoboekenwinkels en op alternatieve boekenbeurzen (zoals Offprint in Parijs tijdens Paris Photo) werden hun publicaties opgemerkt en vindt hun werk de weg naar liefhebbers en verzamelaars.

Bert DANCKAERT

‘Vincent Delbrouck – Max Pinckers’ tot 10 januari 2015 in Stieglitz19, Klapdorp 2, 2000 Antwerpen. Open do 14-18u, vrij 15-18u, za 14-18u. www.stieglitz19.be

Vincent Delbrouck – Max Pinckers

Zwaarmoedig met een knipoog

Onder de ironische titel ‘Champagne dreams on a beer budget’ toont Charlotte Lybeer (Roeselare, 1981) een aantal uiteenlopende foto’s die ze voor deze tentoonstelling selecteerde uit series die ze de afgelopen 12 jaar maakte. Tot nog toe werkte Lybeer steeds aan duidelijk omlijnde projecten en vanuit een documentaire traditie. Haar foto’s gingen over maatschappelijke thema’s, in het bijzonder over capsulaire samenlevingen zoals gated communities, all-inclusive resorts of themaparken. Lybeer was telkens geïntrigeerd hoe mensen hun identiteit bepalen door zich terug te trekken in subgroepen.

De laatste jaren legde Lybeer haar focus meer op individuen die een obsessie hebben om van identiteit te veranderen. In de serie LARP ging het over mensen die uit de dagelijkse sleur trachten te ontsnappen door zich te verkleden in heksen, ridders en andere sprookjesachtige figuren. Daarop volgde een serie over het furry fandom waarbij Lybeer (vooral via internet) contact legde met mensen die zich in pluchen beesten verkleden, soms ook vanuit een bizarre seksuele beweegreden. Zo kwam ze ook in contact met Zentai, een extreme vorm van verkleden waarbij ook het gezicht in het kostuum verdwijnt en er zelfs geen masker meer is zodat er veeleer een ontkenning van identiteit ontstaat in plaats van het aannemen van een andere persoonlijkheid.

Een aantal van die Zentai portretten combineert Lybeer nu met heel divers materiaal dat ze samen sprokkelde uit verschillende reeksen. Zo zien we een foto van een gang in een Hollands themahotel in Turkije waar een reproductie van Vermeers ‘Meisje met de parel’ een hilarische dialoog aangaat met plastic bescherming aan de wanden van de doorgangsruimte. Op een andere foto zien we een minuscule toeristenbus die door een ongerept vulkaanlandschap rijdt op Lanzarote. Er naast een beeld van een hondje in een Chinees kapsalon, net voorzien van een statige permanente. Al deze foto’s stralen een verlangen uit, de zucht naar iets hogers. Tegelijk blijven de situaties tergend banaal; het landschap kan slechts vanuit de bus ervaren worden en het hondje lijkt niet bepaald opgetogen over zijn nieuwe kapsel. De associatieve manier waarop Lybeer schijnbaar onsamenhangende beelden rangschikt, overstijgt het documentair-narratieve dat aan de basis lag om de foto’s te maken. Daartussen lardeert ze menselijke figuren, vacuüm verpakt in lycra pakken. Het verlangen naar een niet-zijn en het besef van de onmogelijkheid zichzelf te overstijgen lijkt aan de basis te liggen van deze selectie. De oudste foto (Seaside Roeselare, 2002) maakte Lybeer in het ouderlijk huis. Een aquarium waar ooit water in gezeten heeft, ligt vol grote schelpen. Meegebracht van een ongetwijfeld onvergetelijke reis. Het aquarium bevindt zich in de badkamer, klinisch witte tegels omringen dit opgedroogd exotisch landschap. De autobiografische positie verraadt dat deze expo veeleer over de existentiële onmacht van de maker gaat dan over de situaties die Charlotte Lybeer in beeld brengt.

Bert DANCKAERT

‘Champagne dreams on a beer budget’ van Charlotte Lybeer tot 18 oktober in Stilll, Laar 12, 2140 Borgerhout. Open wo – za van 14 tot 18u. www.stilll.be

Charlotte Lybeer, ‘TigerLycron’ 2013, 120 x 80
cm, lambda print op dibond

Vier nieuwe tentoonstellingen in FotoMuseum Antwerpen

Fotografie en de (verstoorde) samenleving

FotoMuseum Antwerpen gaat de zomer in met vier nieuwe tentoonstellingen. ‘Shooting Range’ neemt de beeldvorming van de Eerste Wereldoorlog onder de loep, ‘Ponte City’ behandelt een wolkenkrabber in Johannesburg als metafoor terwijl ‘The Enclave’ de Congolese burgeroorlog met infraroodfilm vertaalt in een psychedelische multimedia installatie. Tot slot is er magazinewerk te zien van fotomonument Walker Evans. Een schitterend ensemble waarvoor best enkele uren uitgetrokken wordt.

Vier expo’s dus die vertrekken van de directe relatie tussen fotografie en de (verstoorde) samenleving. Fotografie staat als geen ander medium ín de wereld, treedt er mee in dialoog en vertaalt de (harde) werkelijkheid naar een interpretatie ervan, terwijl het machinale karakter van de fotografie – foto’s lijken door camera’s gemaakte één op één kopieën van de werkelijkheid – kijkers misleiden. De spanning tussen tonen en manipuleren is de rode draad doorheen het deze vier tentoonstellingen.

De Groote Oorlog

‘Shooting Range’ is het resultaat van een onderzoeksproject dat Inge Henneman volbracht aan de Academie van Antwerpen. ‘Fotografie in de vuurlinie?’ luidt het onderschrift en het vraagteken in deze zin is daarbij veelzeggend: de beeldvorming van de oorlog van 1914-18 ontstond vaak door reconstructies of ensceneringen. Deze expo wil stilstaan bij de complexiteit van de foto als historisch document en de context waarin het gemaakt en verspreid werd. De opkomst van geïllustreerde bladen speelt daarbij een enorme rol maar ook amateurfotografie door soldaten of medische fotografie van bijvoorbeeld verminkte gezichten, de zogeheten ‘gueules cassées’. ‘Shooting Range’ neemt niet WOI als uitgangspunt maar het beeld ervan, het onderzoekt wat wel en wat niet getoond werd, hoe beelden gemanipuleerd of ingezet werden om de publieke opinie te bespelen. De tentoonstelling laat de toeschouwer ervaren hoe foto’s tijdens de Groote Oorlog in de samenleving terecht kwamen. Het perspectief vanuit de 21ste eeuw – vandaag weet ieder kind hoe manipulatief oorlogsbeeldvorming is – biedt een bijzondere kijk in de ‘naïeve’ jaren van de fotografie. De expo is spectaculair en multimediaal opgesteld, in het prachtige boek wordt het iets ingetogener uitgespeeld met een enorme schat aan beeldmateriaal en tekstbijdragen van Gita Deneckere, Bruno De Wever en Johan Pas.

Jimi Hendrix

Het werk ‘The Enclave’ van de Ierse kunstenaar Richard Mosse bestaat uit een meerschermige filminstallatie aangevuld met een aantal foto’s. Uitgangspunt is de ‘vergeten’ burgeroorlog in Congo die al sinds de jaren 90 aansleept en miljoenen slachtoffers maakte. Toch wordt er in de media relatief weinig aandacht geschonken aan het conflict dat zijn oorsprong kent in de genocide van Rwanda in 1994. Gedurende drie jaar maakte Mosse foto’s en films in één van de gevaarlijkste regio’s van de wereld. Wat dit werk zo bijzonder maakt is het gebruik van kleureninfraroodfilm. De Kodak Aerochromefilm werd in de jaren 40 ontwikkeld om camouflage te detecteren. De film transformeert alle vegetatie in purper-roze wat resulteert in bijzonder esthetische en psychedelische beelden. De Aerochrome werd in de jaren 60 populair en rocksterren als Jimi Hendrix lieten er zich mee fotograferen. Het gebruik van dit ‘effect’ in combinatie met het eindeloze en complexe conflict in Congo zorgt voor een aangrijpende ambiguïteit. Op verschillende schermen – en ondersteund door een loeiharde sound – zien we soldaten door een bevreemdend roze landschap bewegen. De eindeloosheid van deze uiterst gruwelijke burgeroorlog staat in schril contrast met het beeld dat Mosse ervan maakt. De esthetiek wordt zo drager van een scherp concept en kantelt in een beladen betekenis over onbevattelijkheid en machteloosheid. De installatie in FoMu is ronduit verpletterend en was vorig jaar al te zien op de biënnale van Venetië en voor kort ook in het Amsterdamse Foam.

Apartheid

Op de vierde verdieping gaat het fotofestijn door met een grote installatie van Mikhael Subotzky (ZA, 1981) en Patrick Waterhouse (GB, 1981). Uitgangspunt is een groot cilindervormig appartementsgebouw, ‘Ponte City’ in Johannesburg. Het 173 meter hoge gebouw heeft 54 verdiepingen en meer dan 400 wooneenheden en bepaalt de skyline van de grootste stad van Zuid-Afrika. Het werd gebouwd in 1975, tijdens de hoogdagen van het apartheidsregime. Met zijn luxeappartementen en penthouses was het gericht op de rijkere blanke klasse. Voor de zwarte bevolking was er enkel plaats in de vertrekken voor het dienstpersoneel op de benedenverdieping, de architectuur was er op voorzien dat er zo weinig mogelijk contact kon ontstaan tussen blanke en zwarte bewoners.

In de jaren 80 begon Hillbrow, de wijk waarin Ponte City werd gebouwd, te verpauperen. Zwarten die de townships ontvlucht waren, kwamen er wonen en langzamerhand transformeerde het stadsgedeelte haast zelf in een sloppenwijk. Het instorten van het apartheidsregime in 1990 leidde bijna tot het instorten van Ponte City. Het iconische gebouw werd doorheen de afgelopen vier decennia symbool voor de Zuid-Afrikaanse geschiedenis. Subotzky & Waterhouse vertrokken voor hun project van het gebouw als metafoor en begonnen systematisch materiaal te verzamelen gaande van eigen gemaakte foto’s tot architecturale plannen, teksten, gevonden foto’s, … Het resultaat is een gigantisch archief over geschiedenis en migratie ontstaan uit het geheugen van een flatgebouw.

Controle

Tot slot is er nog een bescheiden toemaatje van een fotomonument van formaat, Walker Evans. Deze kleine tentoonstelling bundelt het fotografisch magazinewerk dat Walker Evans (VS, 1903-1975) tijdens zijn carrière maakte. Evans is waarschijnlijk het meest bekend voor de foto’s die hij in de jaren 30 maakte van verarmde boeren tijdens de jaren van de depressie. Tussen 1929 en 1965 maakte hij ook talloze reportages voor magazines zoals Fortune, Harper’s Bazaar, Vogue, SportsIllustrated en Life. Hij wilde daarbij een zo groot mogelijke controle en zorgde zelf voor de lay-out en de teksten. De tentoonstelling werd samengesteld in samenwerking met curator en criticus David Campany (GB, 1967) die een tijd geleden het boek ‘Walker Evans, The Magazine Work’ (Steidl) samenstelde.

Bert DANCKAERT

‘Shooting Range’ samengesteld door Inge Henneman, ‘The Enclave’ van Richard Mosse, ‘Ponte City’ van Mikhael Subotzky & Patrick Waterhouse en ‘Magazinewerk’ van Walker Evans tot 11 november in Fotomuseum Antwerpen, Waalsekaai 47, Antwerpen. Open di – zo van 10 tot 18u. Tickets 8/4 euro. www.fomu.be

Onderschrift foto ‘mosse.jpg’: Safe From Harm, North Kivu, eastern Congo, 2012, digital C print, 48 x 60 inches. © Richard Mosse. Image courtesy of the artist and Jack Shainman Gallery

Richard Mosse, uit ‘The Enclave’

“Heel wat conceptuele fotografie vind ik ongelofelijk boring.”

Sterfotograaf en filmmaker Anton Corbijn (°1955, Strijen, NL) toont in galerie Zeno-X onder de titel ‘New Squares’ zwartwitportretten op groot formaat van onder meer Tom Waits, Damien Hirst, Kate Moss, Bruce Springsteen, John Baldessari en dies meer. Corbijn werd in de vroege jaren 70 bekend voor zijn persoonlijke portretten van personaliteiten uit de muziekwereld. Gaandeweg breidde hij zijn werkterrein uit tot schrijvers, acteurs en kunstenaars.

Aanvankelijk wilde Corbijn uitsluitend recent werk tonen in deze expo maar toen hij bezig was met samenstellen merkte hij dat er ook een aantal beelden waren uit de jaren 90 die nooit een plek hadden gevonden.

Anton Corbijn: “Wat ik toon, is het werk waar ik nu mee bezig ben, hoewel in de selectie ook wat oudere beelden slopen. De afgelopen veertig jaar heb ik mij vooral op het fotograferen van muzikanten toegelegd maar nu gaat mijn interesse meer een andere kant uit. In de schilderkunst zit voor mij nog veel mysterie en dan is het voor mij interessant om een kijkje te nemen in die wereld.

Is je benadering van kunstenaars anders dan die van muzikanten, word je daar op een andere manier geïnspireerd?

Corbijn: “Misschien is het wat rustiger of zo…en het is ook zo dat ik bij de kunstenaars meestal in hun atelier werk terwijl ik bij de muzikanten altijd probeer te vermijden dat hun instrument er mee op staat. In 1972 fotografeerde ik muzikanten op het podium. Dat is dan geëvolueerd naar portretten waarbij ik vooral de mens achter de muzikant wilde in beeld brengen.
Kunstenaars hebben een heel andere verhouding tot hun beroep. Bij muzikanten is de look altijd enorm belangrijk. Kunstenaars hebben veel minder een imago.

Wordt het dan voor je interessanter, als het masker er niet is?

Corbijn: “Ik heb daar geen grote principes over. Soms werk je met het imago dat ze hebben, soms ga ik er net tegenin. Neem nu het portret van Damien Hirst waarbij ik een doodshoofd van hem maakte, dat vertrekt natuurlijk helemaal uit het werk van Hirst. Het gaat over de dood, een thema dat constant in zijn werk aanwezig is.”

Wist je op voorhand wat je precies ging doen met Damien Hirst, dat je van hem een doodshoofd wilde maken, of zijn dat beslissingen op het moment van de opname?

Corbijn: “Gedeeltelijk. Ik wist van te voren dat ik iets wilde doen met zijn gezicht, dus had ik make-up meegebracht. Terwijl de keuze voor de achtergrond op het moment van de opname gebeurde in zijn studio. De achtergrond is een werk met allemaal dode insecten, dus dat kwam mooi uit.”

En in de andere beelden? Bereid je jezelf voor of is het vooral improviseren op de locatie?

Corbijn: “Het gaat erg spontaan. Voor mij is het een zoektocht met weinig moeite van mijn kant. Ik zie het ook als een reactie op de dagelijkse drukte wanneer ik aan films of grote opdrachten werk. Juist die simpele benadering in het fotograferen van een persoon spreekt me heel erg aan. Het brengt mijn leven een beetje in balans. In deze portretten keer ik terug naar mijn werkwijze van de jaren 70; gewoon met een camera en niet al te veel ideeën naar iemand toegaan. Tegelijkertijd heb ik natuurlijk altijd wel iets in mijn hoofd omdat ik het werk van de geportretteerden ken. Daar speel je natuurlijk altijd een beetje mee. En voor de rest haak je in op wat je vindt. Juist omdat je bij film zo veel moet plannen is het zo heerlijk om dat hier net niet te doen. Fotografie is voor mij eigenlijk een soort hobby geworden.”

Vaak worden je foto’s gebruikt in bladen of op platenhoezen. Zie je je werk als toegepaste fotografie?

Corbijn: “Daar lig ik helemaal niet wakker van. Sommige beelden in de expo zijn gebruikt voor de persoonlijke promotie van de artiesten, andere niet.
Zolang je niet aan een foto kan zien dat ik er voor heb betaald – ik heb vaak veel reisonkosten – of dat je kan zien dat ik er voor werd betaald, dan is er niks aan de hand.

Maar de context is toch erg bepalend? Een beeld in een blad heeft een heel andere betekenis dan aan de wand van een gerenommeerde galerie…

Corbijn: “Inderdaad. Sommige beelden werken beter in bladen dan aan de muur omdat het binnen die context werkt. Andere foto’s houden stand buiten die context en die toon ik in musea en galeries. Weet je, het is gewoon mijn werk, of ik er nu voor betaald wordt of niet. Ik weiger ook vaak opdrachten, dus bepaal ik toch mijn eigen richting. Ik zie niet in waarom je dat niet zou kunnen combineren. En ik vind het nog steeds heel leuk om mijn foto’s in bladen te publiceren.”

En het label ‘kunst’, vind je dat lastig?

Corbijn: “Bij ‘kunst’ denk ik onmiddellijk aan Marlène Dumas of zo. Ik weet niet of ik kunst maak… In sommige van mijn foto’s denk ik niet dat ik zo veel uit mezelf heb gehaald terwijl ik geloof dat kunst daar precies om gaat.”

Hoe ervaar je het dan om je werk te tonen in een ‘kunsttempel’ zoals Zeno-X waar zonet werk van Luc Tuymans of Marlène Dumas aan de muur hing?

Corbijn: “Nou, prima! Vooral omdat je op die manier op een andere manier naar mijn werk kunt kijken. Ik kom uit een richting – in het begin van de jaren 70 – waarbij je enige referentiekader platenhoezen en muziekbladen waren. Toen ik mijn eerste boek publiceerde, wist ik meteen dat ik me vooral als fotograaf wilde profileren, vanuit de kwaliteit van de beelden en niet zozeer als rockfotograaf.”

Maar er is toch een verschil tussen kwaliteitsvolle gebruiksfotografie en kunst?

Corbijn: “Tsja, ik vind heel wat kunstfotografie niet zo interessant…terwijl ik heel wat van die gedeeltelijke reportagefotografie zoals het werk van Robert Frank, W. Eugene Smith of Diane Arbus net heel interessant vind. Is dat kunst? Ik vind het fantastisch wat ze deden. Heel wat conceptuele fotografie vind ik ongelofelijk boring.”

Even terug over de manier van werken en de eenvoud; klopt het dat je weinig materiaal meeneemt? Werk je uitsluitend met aanwezig licht?

Corbijn: “Ja, bij de foto’s die nu in Zeno-X hangen is er geen toevoeging van licht en dat is een kunst op zich! (lacht) Ik werk ook nog analoog maar gebruik het digitale in de postproductie en naar het printen toe, ik zie dat als mijn donkere kamer. Het werken op film creëert een spanningsveld tussen het moment van de opname en het uiteindelijke resultaat. Omdat je bij digitale fotografie meteen kan zien wat je gedaan hebt, leidt dat tot een perfectie die ik liever ontwijk. Ik weet dat ik de perfectie die ik in mijn hoofd heb niet zal bereiken en dat vind ik net interessant.
Ik probeer ook snel te werken, zo hou je de spanning vast en ook uit respect voor de mensen die ik fotografeer. Een opnamesessie zoals bijvoorbeeld bij Ai Weiwei duurde niet langer dan 15 minuten.”

Dus bouw je bewust foutjes in het werkproces in?

Corbijn: “Klopt. Ik werk ook uit de hand en alle beelden in de expo, zijn afdrukken van het volledige negatief. Er zit altijd dat menselijke net-niet-goed in. Terwijl ik in de afwerking dan weer net heel precies tewerk ga.

En mislukt het soms? Kom je soms met lege handen terug?

Corbijn: “Dat is toch al even geleden. (lacht) Maar ik heb Sigmar Polke en Cy Twombly ontmoet en jammer genoeg geen afspraak met hun kunnen maken vooraleer ze overleden zijn. Ook had ik ooit een afspraak voor een shoot met The Who. Pete Townshend en zijn collega’s konden me niet vinden, ik zat in een ander gedeelte van het gebouw. Toen we mekaar uiteindelijk gevonden hadden, bleek de ruimte erg donker. Townshend stelde voor om de opnamesessie twee weken later te organiseren tijdens hun tour door Amerika. En toen is John Entwistle overleden. En van Bob Dylan maakte ik ooit één foto. We zouden later meer doen, zei hij. Ik zit nog steeds te wachten…”

Bert DANCKAERT

‘New Squares’ van Anton Corbijn tot 5 juli in Zeno-X Gallery. Open wo – za van 13 tot 17u.

‘Tom Waits, Petaluma’, Anton Corbijn, 2004

Getuige of medeplichtige?

Max Pinckers is een rijzende ster aan het fotofirmament. Nog maar twee jaar geleden studeerde hij af aan KASK Gent waarna zijn werk meteen (internationaal) opgepikt werd. Kort voor het zomerreces is zijn werk o.m. te zien in de Botanique te Brussel en in galerie G262. Daarnaast verscheen ook het lijvige boek ‘Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty’, een schitterende zelf uitgegeven publicatie die gedeeltelijk tot stand kwam in samenwerking met kunstenaar Gauthier Oushoorn.

Een constante in het werk van Max Pinckers is de strijd die hij aangaat met de documentaire fotografie. Dat begon al met Lotus, een project dat hij tijdens zijn studies afrondde. Deze serie – die tot stand kwam in samenwerking met Quinten De Bruyn – nam transgenders in Thailand als uitgangspunt. Zoals de ladyboys worstelen met hun gendercrisis, zit de documentaire fotografie volgens Pinckers met een identiteitsprobleem. Hoe dominant een bepaald onderwerp misschien ook mag zijn, er wordt altijd gekeken vanuit een bepaald standpunt waarbij het moment van de opname en de cadrage bepalend zijn voor de betekenis van de foto. Bovendien is er ook de steeds toenemende invloed van fictie op de realiteit in de vorm van sociale media, film, reclame, etc. Op die manier werd het verslag dat Pinckers-De Bruyn brachten over de transgenders een metafoor voor de heikele positie van de fotograaf als objectieve getuige. In galerie G262 is ondermeer werk te zien uit de serie ‘Lotus’.

Pinckers wil geen ‘vlieg aan de wand’ zijn die als een stiekeme getuige een venster op de werkelijkheid biedt. In tegendeel, Pinckers stelt zich op als regisseur van de werkelijkheid, als een kunstenaar die werkt mét de realiteit zonder zich daarbij onderdanig op te stellen. Dat uit zich in monumentale beelden waarbij artificieel (flits)licht een cruciale rol speelt. In die zin is Pinckers een kunstenaar die ingrijpt in de werkelijkheid zonder nadrukkelijk te ensceneren of te construeren.

Sculpturaal

Dat verklaart wellicht de samenwerking met Gauthier Oushoorn, generatiegenoot van Pinckers die onlangs afstudeerde aan de InSitu3 afdeling van de Academie van Antwerpen. Daar worden kunstenaars opgeleid die in dialoog treden met de openbare ruimte, lees ingrijpen in de werkelijkheid. Pinckers en Oushoorn werkten gedurende enkele weken samen in Mumbai waar Pinckers een aantal maanden als artist in residence aan het project ‘Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty’ sleutelde. Uitgangspunt voor deze serie zijn de ‘Love Commandos’, een vrijwilligersorganisatie ter bescherming van geliefden in India waar de meeste huwelijken door de familie gearrangeerd worden met alle gevolgen zoals verborgen liefdesrelaties als gevolg. Krantenknipsels, gevonden beelden en de Bollywoodromantiek waren de inspiratie voor dit bijzondere en intrigerende werk. Een eerste presentatie hiervan was vorig jaar in BOZAR te zien in het kader van Europalia India en nu in een heel andere opstelling en selectie in de Botanique. De samenwerking tussen Pinckers en Oushoorn leidde ook tot een sculpturale benadering van de foto’s. Niet alleen worden de foto’s naast sculpturen of ruimtelijke interventies getoond, de beelden worden zelf ook als object benaderd door sculpturale inlijstingen of door de foto’s op de grond tegen de wand op te stellen en ze niet – zoals gebruikelijk – als lijstje aan de wand te presenteren. Ook zien we in sommige beelden efemere ruimtelijke ingrepen (zoals bijvoorbeeld de opstelling van een rij TL lampen naast een station in Mumbai) die fotografisch vastgelegd werden.
Een paar weken terug kwam ook het boek ‘Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty’ uit, een publicatie die ongetwijfeld internationale weerklank zal krijgen.

Theater

De Amerikaanse fotograaf en Magnum-lid Alec Soth stelde treffend over het werk van Max Pinckers naar aanleiding van de prijs ‘Photographic Museum of Humanity Grant’ die hij onlangs in de wacht sleepte: “In Max Pinckers’ brilliantly rendered photographs, all the world’s a stage and Pinckers is the stage director. But like the best theater, what matters in Pinckers’ pictures isn’t the technique behind the theatrics, but the comic drama of humanity.”

De tijd dat humanistische fotografen de wereld introkken om die als observator – dus als buitenstaander – te documenteren lijkt compleet voorbijgestreefd. Steeds meer actuele fotografen zoals Max Pinckers werken van binnen uit, als een medeplichtige en actieve deelnemer aan het theater van de werkelijkheid.

Bert DANCKAERT

‘The Conclusion of A Movement in A Neutral Direction’, Max Pinckers & Gauthier Oushoorn tot 6 juli in de Botanique galerie, Koningsstraat 236, 1210 Brussel. Open wo – zo van 12 tot 20u. Toegang gratis.

‘The Only Thing You Can’t Get is Red Ink’, Pinckers, De Bruyn, Oushoorn in G262-Sofie Van de Velde, Lange Leemstraat 262, 2018 Antwerpen. Open op za van 14 tot 18u. Finissage op zo 29 juni van 15 tot 19u.

Het boek ‘Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty’ 232 blz, tekst van Hans Theys, 50 euro. Te bestellen via contact@maxpinckers.be of in de betere bookshop. ISBN 9789081971515

Max Pinckers, uit de serie ‘Will They Sing Like Raindrops or Leave Me Thirsty’, 2013

Onmacht
van het almachtige beeld

Door het Antwerps
fotomuseum waait al een tijdje een frisse wind. Drie nieuwe tentoonstellingen
brengen voor elk wat wils én kwaliteit die tot reflectie stemt. Een
evenwichtsoefening waar menig tentoonstellingsmaker zijn tanden op stuk bijt.
Bovendien is – met de woelige politieke tijd waarin we leven – het project van
Broomberg & Chanarin een statement van belang.

Op de eerste verdieping
wordt het bekende debuut van de Nederlandse fotograaf Ed van der Elsken, ‘Een
liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés’ uit 1956 in herinnering gebracht. Dit vernieuwende werk
– dat tot stand kwam tijdens een langdurig verblijf tussen bohemiens in het
Parijs van de jaren 50 – is verrassend actueel door het paradoxale vermengen
van een autobiografisch standpunt én een fictief narratief over de Mexicaan
Manuel en diens onbeantwoorde liefde voor een zeker Ann. In werkelijkheid gaat
het verhaal over van der Elsken zelf en over zijn muze Vali Myers. Bovenal is
het een donker verhaal over het naoorlogse existentiële klimaat.

Op de vierde verdieping
wordt het werk van de Japanse Rinko Kawauchi (1972) getoond. Poëtische flarden
van het alledaagse leven worden symbolische evocaties over de grote vragen
zoals leven en dood, de natuurelementen of het vergankelijke. Meer recent
maakte ze een serie over het verbranden van de aarde waarbij het oude
ingewisseld wordt voor het nieuwe. Opnieuw staat de levenscyclus centraal.

Indoctrinatie

Op de tweede verdieping
is er een verpletterend overzicht te zien van het werk dat het
Brits-Zuid-Afrikaanse duo Broomberg & Chanarin de afgelopen zeventien jaar
maakte. Hun conceptuele werk vertrekt van de alomtegenwoordigheid van de foto
in onze gemediatiseerde samenleving en de manier waarop het beeld protagonist
is in een complex verhaal over macht, politiek, geschiedenis en indoctrinatie.
De tentoonstelling begint niet voor niets met een uitvergroot beeld van een
Rorsach test die het duo vond in een psychiatrische kliniek op Cuba. Meteen
wordt de toeschouwer met de neus gedrukt op wat het beeld aanreikt en vooral wat
we er in projecteren en hoe die projectie het gevolg is van onze individuele
geschiedenis én de tijd waarin we leven. Een complex verhaal dus en veel van de
beeldende (de)constructies die Broomberg & Chanarin ons voorschotelen
worden daardoor erg cryptisch. Gelukkig is er een boekje dat de bezoeker aan
het begin van de tentoonstelling kan meenemen waarin ieder werk en zijn oorsprong
en betekenis geduid wordt. Het beeld spreekt hier dus niet ‘voor zich’ maar
manifesteert zich als een ingewikkelde code waarbij de verklaring als sleutel
en hulpmiddel werkt.
Een constante doorheen de werken is een politiek bewustzijn met als enige
stellingname het ontrafelen van machtsstructuren en het blootleggen van onrecht
en onmacht.

Racistisch

In 2000 kwam ‘Portrait
of Hutu and Tutsi’ tot stand. Een reclameschilder die in een vluchtelingenkamp
verbleef ten gevolge van de genocide van 1994 in Rwanda kreeg van het duo de
opdracht twee portretten te schilderen: één van een Hutu en één van een Tutsi.
Het resultaat zijn twee acrylwerkjes op paneel die alle etnische stereotypen in
zich dragen en de onmogelijkheid om onbevooroordeeld ‘de ander’ af te beelden
in het licht van de gruwelijke geschiedenis.
Wat verder is een monumentale uitvergroting van een testbeeld van fotomodel
Shirley te zien dat de firma Kodak verspreidde aan labo’s over heel de wereld
als visuele referentie hoe – op de toen in opmars zijnde kleurafdrukken – de
blanke huid het best afgebeeld werd. Toen de segregatie op scholen werd
afgeschaft ontstond echter een probleem bij het maken van klasfoto’s: de
standaard voor de blanke huid bleek niet op te gaan voor die van zwarte
klasgenootjes die compleet in de onderbelichting verdwenen. Precies om die
reden weigerde Jean-Luc Godard in 1977 – voor een opdracht in Mozambique –
Kodak film te gebruiken omdat die ofwel onderbelichte zwarten als gevolg had
ofwel overbelichte blanken. De onbelichte film was dus intrinsiek ‘racistisch’.
Voor Broomberg & Chanarin aanleiding om precies met deze film aan de slag
te gaan voor een project in Gabon.

War
on terror

Een belangrijk
hoofdstuk van deze expo wordt ingenomen door een presentatie van het
boekproject ‘War Primer 2’ (2012) dat gebaseerd is op een publicatie van
Berthold Brecht uit 1955. In ‘Kriegsfibel’ toonde Brecht zijn onvrede ten
aanzien van de bevestigende rol die fotografie speelde in de beeldvorming en de
politieke economie van het kapitalisme. ‘War Primer’ van Brecht toont een
selectie mediabeelden van de tweede wereldoorlog voorzien van korte gedichten.
Broomberg & Chanarin interpreteerden de publicatie door die als ‘drager’ te
gebruiken en op de oorspronkelijke uitgave internetbeelden van de actuele
geschiedenis van ‘war on terror’ aan te brengen, beginnend bij de aanslagen van
9/11 tot de executie van Osama Bin Laden. Flarden van de onderliggende beelden
van WOII blijven zichtbaar en ook de gedichten bleven integraal behouden
terwijl geschiedenissen als in een cocktail worden gemengd. Beelden worden niet
ingezet om te tonen maar om te indoctrineren, dat was 70 jaar geleden niet
anders dan nu.
De tentoonstelling biedt voor het eerst een overzicht van de vele politiek
geïnspireerde projecten van Broomberg & Chanarin waarbij macht én onmacht
van het beeld genuanceerd en intelligent ontbeend wordt. Het vraagt tijd en
engagement om de expo te lezen en de cryptische ‘hiëroglyfen’ te ontcijferen.
In een tijd waarin het beeld meer dan ooit gebruikt wordt ter ondersteuning van
al dan niet gevaarlijke politieke praktijken, is deze expo een belangrijk statement
zonder te moraliseren of in enig propagandisme te vervallen.

Bert DANCKAERT

‘Everthing was
Beautiful and Nothing Hurt’ van Broomberg & Chanarin en de expo’s van Ed van
der Elsken en Rinko Kawauchi tot 8 juni in Fotomuseum Antwerpen, Waalsekaai 47,
Antwerpen. Open di – zo van 10 tot 18u, toegang 3/6/8 euro. www.fotomuseum.be

Broomberg & Chanarin: testbeeld van fotomodel ‘Shirley’ van de firma Kodak.

Afrika in Knokke

Het is iedere editie een beetje bang afwachten. Het fotofestival van Knokke-Heist heeft immers een kwalijke reputatie. Ondanks het harde werk en de goede intenties van de curatoren slopen in de afgelopen afleveringen telkens een aantal compromissen die de internationale ambities in de weg stonden. Helaas is het dit keer niet anders.

Het grootste probleem waarmee dit festival al jaren worstelt, is de spagaat die het probeert te maken tussen zogenaamd ‘hoge’ en ‘lage ‘ fotografie. Het wil met thematische tentoonstellingen en monumentale openluchtpresentaties internationale kwaliteit brengen voor een specifiek geïnteresseerd publiek maar tegelijk ook de dagjestoeristen en achteloze voorbijgangers bedienen. Daarnaast biedt het telkens ook een platform voor amateurfotografen van het meest clichématige soort.

Decoratief

Het thema van deze editie is ‘Haute Africa’ en wil de alom gekende kommer en kwel van het zwarte continent even vergeten en een positief verhaal brengen waarbij mode (of de manier waarop mensen via hun kledij uiting geven aan hun identiteit) het glijmiddel is. ‘Haute Africa’ verwijst op die manier niet alleen naar een geografische regio maar ook naar de ‘haute couture’ die verband houdt met de streek. Doorheen Knokke-Heist kunnen openluchtpresentaties teruggevonden worden, vaak op groot formaat geprint op zeildoek of op panelen gemonteerd. Ondanks de puike kwaliteit van de afdrukken werd veel te weinig rekening gehouden met het bronmateriaal waardoor het eindresultaat vaak te lijden heeft onder de (onnodige) uitvergroting. Ook is er meestal geen interactie met de omgeving waardoor de installaties louter decoratief blijven. Martin Parr (UK, 1952) presenteert met een grote ‘foto-toren’ op de dijk werk uit zijn ‘Luxury’ serie over protserige rijkdom in de wereld. Hoewel dit werk net wél kritisch op zijn plaats is in het mondaine Knokke, heeft het verder niets met het festivalthema te maken, behalve dan dat enkele foto’s in het Zuid-Afrikaanse Durban opgenomen werden. De typologische portrettenreeks van leden van de Hererostam uit Namibië van Jim Naughten (1969, UK) is een overgefotoshopte kopie van het werk van de Franse fotograaf Charles Fréger. De serie over transgenders en lesbiennes uit Zuid-Afrika van Zanele Muholi (die ook op de vorige Documenta te zien was) wordt gedurfd getoond in de Dominicanenkerk maar breekt desondanks geen potten.

Toch is er ook goed nieuws: de boekpublicatie van ‘Haute Africa’ levert wél de nodige diepgang. In deze publicatie wordt veel nauwkeuriger omgesprongen met het verhaal achter de foto’s en heeft het beeldmateriaal niet te lijden onder spektakelpresentaties.

Bert DANCKAERT

‘Haute Africa’, openlucht fotofestival van Knokke-Heist tot 9 juni. ‘Unknown Masterpieces, Photo View, Fotoclubs & World Press Photo ’14 in CC Scharpoord, Meerlaan 32, 8300 Knokke-Heist. Toegang gratis, dagelijks open van 10 tot 19u. www.fotofestival.be

Het boek ‘Haute Africa’ werd uitgegeven door Lannoo en kost 39,99 euro.

Zanele Muholi, Lebo ‘Leptie’ PHUME, Daveyton, Johannesburg, 2013 Courtesy Zanele Muholi and Stevenson Cape Town/Johannesburg

Stilll gallery heeft zich de afgelopen maanden ontpopt tot vaste waarde voor fotografie in Antwerpen. De galerie is gevestigd in de opkomende kunstwijk Borgerhout en toonde tot nog toe werk van o.m. Jan Kempenaers, Dominique Somers en Egon Van Herreweghe. Dit keer is de Nederlandse fotograaf Erik van der Weijde aan de beurt. Van der Weijde studeerde in Nederland aan de Rijksacademie maar leeft met zijn vrouw en zoontje in Brazilië. Van der Weijde is ook bekend voor de vele self-published artist books of ‘zines’ die hij de afgelopen jaren maakte. In Stilll brengt hij werk uit drie reeksen: ‘Patinoires’ met schaatsbanen in Wallonië, ‘Der Baum’is een reeks met bomen in de urbane ruimte, en tot slot een paar werken uit de Bonsai serie.

Op het eerste gezicht zien de foto’s van van der Weijde er nuchter, zelfs wat saai uit. In zwart-wit met een pocketcamera gefotografeerd, frontaal en met een onderdrukte virtuositeit sluit hij aan bij de traditie van ‘tongue-in-cheek’ conceptuele fotografen zoals Ed Ruscha. Er lijkt weinig aan de hand in de foto’s van de schaatsbanen: we zien lelijke hangars met stoffige parkings. Maar de begeleidende tekst leert ons dat dit de schaatsbanen zijn waar de pedofiele seriemoordenaar Marc Dutroux rondhing vooraleer hij overging tot kidnapping en verkrachting. De schijnbare onschuld van de beelden slaat om in een nietszeggend maar loodzwaar omhulsel. De foto’s verbergen veel meer dan ze tonen en herbergen een extreme perversiteit. Het gezicht van het kwade laat zich niet lezen in uiterlijke kenmerken terwijl fotografie slechts in staat is die uiterlijkheden bloot te leggen.

In ‘Der Baum’ gaat het er precies zo aan toe. We zien bomen in het straatbeeld. Van der Weijde is niet geïnteresseerd in bomen, wél hoe bomen er uitzien op een foto, net zoals Garry Winogrand het stelde: “Ik maak foto’s om te zien hoe iets er op foto uitziet.” Eén van de foto’s van de bomen staat voor een gebouwtje dat wanneer we het onderschrift lezen het schooltje blijkt waar Adolf Hitler heeft leren lezen. Het onvermogen van de fotografie om het verborgene naar de oppervlakte te brengen wordt bij van der Weijde een spannend concept van een in zichzelf gekeerd medium.

Bert DANCKAERT

‘Unrecounted’ van Erik van der Weijde tot 24 maart 2014 in Stilll Gallery, Laar 12, Borgerhout. Open wo – za van 14 tot 18u. www.stilll.be
Erik van der Weijde: Der Baum (Location: Elementary school Adolf Hitler attended, Fischlham), 2010.

Geloof en wantrouwen

Op 15 maart opende de 9e internationale biënnale voor fotografie en beeldende kunst te Luik. Onder de titel ‘Pixels of Paradise’ wordt een honderdtal foto-gerelateerde kunstenaars samengebracht op verschillende locaties doorheen de stad. Naast een internationale selectie zijn onder de deelnemende fotografen veel Belgen terug te vinden, gastland van deze editie is Tsjechië.

De expo heeft als ondertitel ‘Beeld en Geloof’ en stelt het gezegde ‘zien is geloven’ in vraag door een gevarieerde mix van realistische en illusoire beelden te tonen waarbij waarheid en leugen vaak inwisselbare begrippen lijken. De samenstellers gaan er van uit dat ieder beeld een ambigue bron van beloftes is. De biënnale wil de geloofwaardigheid van het (gemanipuleerde) beeld onder de loep nemen.

Het parcours vertrekt in de Cité Miroir, een nieuwe cultuurplek gebouwd op de restanten van het oude openbare zwembad. Onder het hoofdstuk ‘Idolen’ is hier werk te zien dat draait rond macht in verschillende verschijningsvormen. Christopher Morris (VS) toont er de serie ‘Obama’s Burden/Sea of Grey’. In onderdrukte kleurtinten zien we Obama op Veterans Day een zee van mannen in grijs uniform toespreken. Wat verder hangen de kleurrijke foto’s van Philippe Chancel (F) gemaakt tijdens parades in Noord-Korea. Opnieuw is het uniform en het individu als onbenullige schakel in een groter geheel het thema. De uit drie projecties bestaande videomontage ‘The Man Who Fell to Earth’ is een vinnige collage van Robert Boyd (VS) over de val van regimes en machthebbers zoals Nicolae Ceausesku of Saddam Hoessein. Naast politieke macht komt ook de macht van economie en reclame aan bod: zo maakte de Slovaak Branislav Kropilak een serie van grote verlichte reclamebillboards. Door het bevreemdende standpunt, van onder uit, lijken de reclamepanelen veeleer op religieuze of fascistische symbolen. Het meest indrukwekkend is de monumentale diptiek van Eric Baudelaire (F) waar we getuige zijn van een hallucinante scène ergens in een dorp in het Midden-Oosten. Lijken van burgers liggen op de grond terwijl veiligheidssoldaten met getrokken wapens de plaats zenuwachtig inspecteren. Een cameraploeg filmt het gebeuren en op de eerste verdieping van één van de huizen maakt een bewoner een foto met zijn GSM. De theatraliteit van dit in tweeën gesplitste beeld is zo groot dat dit wel een filmset moét zijn. Opnieuw wordt empathie, geloof en twijfel slim uitgespeeld.

Humoristisch

Een andere grote tentoonstelling gaat door in het BAL (Musée des Beaux-Arts Liege) en is een confrontatie van de eigen collectie van voornamelijk schilderijen van de 17e eeuw tot vandaag met werk dat door de curatoren van de biënnale werd geselecteerd. De subtitel hier is ‘Iconen’. De expo vat aan met een aantal video installaties van o.m. David Claerbout (B) of Marie-Jo Lafontaine (B). Beweging en immobiliteit, het verhevene en de val worden hier met mekaar uitgespeeld. Op de andere etages van het BAL gaat het er vaak minder sacraal aan toe zoals de humoristische installatie van Michel François (B) en Guillaume Désanges (F) die in China schilderijen bestelden, gemaakt naar bekende meesters zoals Piet Mondriaan of Mark Rothko. Daar tegenover hangen de foto’s die Michael Wolf ter plaatse maakte van de Chinese ‘artietsen’ voor hun ateliers. Jammer genoeg slopen er in deze expo een aantal mindere confrontaties wat het geheel soms doet verslappen.

Ook vermeldenswaard is het soloproject ‘Evermore’ van Patrick Everaert in de Espace 251 Nord die met gevonden beeldmateriaal een nieuw cryptisch universum maakt.

Voor iedere editie van de biënnale wordt een gastland uitgenodigd om een presentatie te verzorgen. Dit keer is dat Tsjechië. In een hangar van de Academie voor Schone Kunsten werd een speelse expo opgebouwd met als titel ‘About the Chair’ waarbij – u raadt het al – de stoel het thema is. De Tsjechische inzending wil zo een tegengewicht creëren tegenover het beladen thema van ‘geloof’. Het alledaagse object dat de stoel is, geeft alvast aanleiding tot frisse interpretaties en filosofische reflecties.

In totaal zijn er twaalf tentoonstellingen terug te vinden op deze 9e biënnale met elk hun eigen subthema of invalshoek. Dat maakt deze editie zeer eclectisch wat vaak een meerwaarde is maar soms ook tegenwerkt. Het thema en de uitwerking ervan zijn zeer geslaagd, een iets constantere selectie naar kwaliteit en een grotere zichtbaarheid in de stad (nu alleen vertegenwoordigd door een jongerenproject) zou de biënnale nog meer fundering kunnen geven.

Bert DANCKAERT

De ‘9e internationale biënnale voor fotografie en beeldende kunst’ tot 25 mei op verschillende locaties in de stad Luik. Open wo–vrij van 13 tot 18u en za – zo van 10 tot 18u. Het parcours start in de Cité Miroir, Place Xavier Neujean 22, Luik. Pas 20/15 euro. www.bip-liege.org

Michael Wolf, ‘China Copy Art – Loretta Lux’, 2006, © Michael Wolf, courtesy Fifty One Fine Art Photography, in ‘Icones’, Musée des Beaux-Arts de Liège (BAL)

Dirk Braeckman: “Ik sculpteer met licht”

Op 2 maart opende in galerie Zeno-X een nieuwe
tentoonstelling van Dirk Braeckman onder de cryptische titel ‘twentyseven.one.seven’. Het fotografisch oeuvre van
Braeckman deint uit als een steeds groter wordende schaduw die het gevolg is
van een zoektocht die begint in de onmiddellijke omgeving van de fotograaf en
die eindigt in een grenzeloze dialoog met de materialiteit van de print en het
licht dat het beeld bepaalt. Wij hadden een gesprek met Dirk Braeckman in volle
voorbereiding van de expo.

Hij denkt niet in reeksen, begint hij
zijn verhaal, maar ziet zijn oeuvre als één serie die begint vanaf het moment
dat hij startte met beelden maken. Een tentoonstelling ziet hij als een stand van
zaken,niet als de afronding van een periode.

Waarop
slaat de titel ‘twentyseven.one.seven’?

Braeckman: “Het
is zoals bij de titels van de afzonderlijke werken die ik een code meegeef die
niet te ontcijferen valt. Ik zou de titel van de expo nu kunnen uitleggen maar
dat heeft eigenlijk geen zin, integendeel zelfs. Het is net zoals ik niet graag
te veel uitleg geef bij mijn werk, dat heeft een omgekeerd effect. Ik hou het
graag erg cryptisch.

Hoe
kom je tot de selectie van een aantal beelden?

Braeckman:
“Bij
de meeste fotografen ontstaat de selectie na de opname, uit de verzameling
negatieven of digitale bestanden. Bij mij werkt dat anders, ik selecteer vanuit
de prints omdat de afdruk een cruciale fase is in mijn werkproces. Mijn werk
wordt pas zichtbaar wanneer het materieel en tactiel is geworden als afdruk.
Vaak gebruik ik ook negatieven van jaren geleden die ik in een andere context
plaats en die zo nieuwe mogelijkheden kunnen genereren.”

Hoe
zie je je evolutie van de laatste decennia?

Braeckman:
“Als
je mijn werk van de late jaren 80 vergelijkt met wat ik nu maak, zie je een
enorme evolutie. Het gebeurt allemaal impulsief en in heel trage stappen. Ik
ben steeds meer gaan abstraheren zonder dat het hermetisch wordt. Een zekere
vorm van herkenbaarheid blijft er meestal nog inzitten, hoewel ik ook dat meer
en meer loslaat. En natuurlijk het hergebruiken van bestaand beeldmateriaal dat
steeds nadrukkelijker wordt, voornamelijk het hergebruiken van eigen beelden.”

Zie
je dat als een vorm va ‘jezelf citeren’?

Braeckman:
“Ik
zie het als appropriation van mijn eigen werk. Dat gebeurt niet alleen met
negatieven die ik recupereer uit mijn archief maar meer en meer met prints
waarvan ik vertrek. Ook de dokabewerking is de laatste tijd terug
nadrukkelijker geworden. De manipulatie van het papier in de donkere kamer was
altijd erg belangrijk in mijn werkwijze, in het begin door te spelen met
chemicaliën. De laatste tijd gebruik ik
vaak licht tijdens de ontwikkeling zodat solarisaties ontstaan. Ik heb in mijn
doka een aantal tools waarmee ik kan spelen. Ik zie het als het provoceren van
het toeval waarop ik dan weer kan inspelen. Daar bestaat een mooi woord voor: aleatoriek.
De aanvaarding van het toeval is voor mij een belangrijke artistieke keuze.”

Het
toeval dat ook in de schilderkunst een grote rol speelt waarbij een bepaalde
beweging met het penseel een andere uitlokt…

Braeckman:
“Inderdaad
en mijn werk wordt vaak in de traditie van de schilderkunst bekeken hoewel ik
het meer zie als iets sculpturaal – het klinkt vrij romantisch – maar het is
haast als boetseren met licht. Wat er op de beelden staat is soms van
ondergeschikt belang, het gaat erom hoe ik het vormgeef.”

Beschouw
je jezelf als een ‘romantisch’ kunstenaar?

Braeckman:
“Ik
begrijp dat mensen mijn werk of mijn kunstenaarschap als romantisch bekijken.
Voor mij is het dagelijkse realiteit, het is wat ik doe en wat ik heel graag
doe. Wel valt me op dat ‘romantiek’ lange tijd not done was en dat het nu
stilaan meer aanvaard wordt. Ook is het zo dat ik me soms laat inspireren door
schilders uit de romantiek zoals bijvoorbeeld Watteau voor een interventie in
Bozar. Maar mijn werk vertrekt niet van een romantisch
documentair-autobiografisch standpunt; de beelden gaan niet over mijn eigen
leven. Ik zie het veel universeler.”

Hoe
zie je de verhouding tussen de opname van het beeld en de bewerking tijdens het
afdrukken? Zijn die evenwaardig?

Braeckman:
“Ik
zie het als één beweging. Zelfs al zitten er jaren tussen het moment van de opname
en de dokabewerking. Ik weet nu ook steeds vaker wat ik met een bepaald beeld
kan doen; bij het maken van de opname kan ik me het eindresultaat al min of
meer voor ogen stellen.”

Blijf
je vasthouden aan analoge fotografie?

Braeckman:
“Ik
gebruik alles door mekaar. Het kan zijn dat ik een digitale opname maak van een
analoge print, die ik digitaal bewerk om er dan weer een foto van te maken op
negatief. Ik gebruik alle tools die beschikbaar zijn en zie het als een
constant experiment. Maar het is vooral de fysieke dialoog die voor mij
belangrijk is.”

Hoe
ga je om met herhaling? Een aantal thema’s komen steeds terug in je werk…

Braeckman:
“Ik
denk dat die vraag zich veel minder stelt in de schilderkunst. Neem nu
bijvoorbeeld een kunstenaar zoals Morandi en hoe die zich jaren aan een stuk in
hetzelfde thema verdiept heeft. Altijd weer op zoek naar kleine verschuivingen
en het doorgronden van een essentie. Bij mij is dat ook zo. Neem het thema van
het gordijn dat vaak terugkeert in mijn beelden. Dat wordt een symbool voor
verhullen of verbergen en dat blijft me dan intrigeren. Ik vertrek steeds
vanuit mijn directe omgeving en ik zie geen noodzaak om andere onderwerpen of
thema’s te gaan zoeken omdat ik voel dat ik er steeds andere en nieuwe dingen
in zal ontdekken.”

En
maak je een onderscheid tussen bijvoorbeeld de naakten, portretten of
interieurs?

Braeckman:
“Neen,
voor mij vormt het één geheel. Wat telt is het beeld. Wat er op staat is
natuurlijk makkelijk te omschrijven als ‘naakt’ of ‘interieur’ maar ik hou niet
van die termen. De Waalse fotograaf Marc Trivier heeft het mooi omschreven dat
een foto uiteindelijk niet meer is dan de verbinding van een aantal punten,
korrels of beeldpixels.
Bij foto’s wordt er altijd meer gekeken naar wat er op het beeld staat dan hoe
het er uitziet omdat er altijd een soort van werkelijkheid aanwezig is. In mijn
werk gaat dat niet op, er is slechts een doordruk van de werkelijkheid. Het
heeft niks te maken met het moment of de herkenbaarheid ervan. Het gaat over
wat ik met die elementen doe.”

Zie
je jezelf ooit stoppen met beelden maken?

Breackman:
“
Dat kan ik me heel moeilijk voorstellen. Wel heb ik moeilijke periodes
doorgemaakt, dat ik te veel bezig was met alles wat er rond het kunstenaarschap
hangt. Ik had het moeilijk om te blijven focussen. Het verschil tussen naar een
vernissage gaan of in mijn atelier zijn, was vervaagd. Er waren periodes dat ik
meer buiten mijn atelier was dan er in. Gelukkig heeft zich dat hersteld en kan
ik me volledig op het beeld focussen. Het is nu veel duidelijker waar mijn plek
is.”

En
dat brengt gemoedsrust?

Breackman:
“Neen,
ik zal niet snel gemoedsrust vinden (lacht)… Mijn werk is bijzonder
arbeidsintensief en er komt heel veel bij kijken. Maar ik ben er in geslaagd me
te omringen met een team dat heel wat taken van me overneemt zodat ik me kan
concentreren op de essentie. Die situatie brengt een zeker comfort. Gemoedsrust
zal ik nooit vinden.

Bert DANCKAERT

‘twentyseven.one.seven’
van Dirk Braeckman tot 12 april in Zeno-X Gallery, Godtsstraat 15, 2140
Borgerhout. Open wo-za van 13 tot 17u. www.zeno-x.com

© Dirk Braeckman – Courtesy of Zeno X Gallery Antwerpen, 27.1/21.7/009/2013. 180 x 120 cm, gelatin silver print mounted on aluminum, edition 1/3

Façades en concepten

In Fondation A Stichting te Brussel loopt een tentoonstelling van de belangrijke Amerikaanse fotograaf Lewis Baltz. De expo geeft een overzicht van Baltz’ werk en vangt aan bij ‘The Prototype Works’ (1967-1973), het recentste werk uit de expo is Venezia-Marghera (1999-2000).

Lewis Baltz (1945, Newport, VS) begon in 1967 het snel veranderende landschap vast te leggen in zijn geboortestreek Zuid-California waar de urbanisatie sneller om zich heen greep dan waar ook in de wereld. Hij focuste daarbij op de uniformiteit van bouwstructuren, industriële gebouwen of parkings. Op de kleine, minimalistisch uitgepuurde foto’s werden banale façades omgevormd tot subtiele composities waarbij een strak formalisme gecombineerd werd met een ecologisch en sociaal bewustzijn. De invloed van toenmalige stromingen zoals minimalisme, popart en conceptuele kunst waarmee Lewis Baltz in contact kwam via Leo Castelli Gallery waar hij zijn werk exposeerde in 1967, is voelbaar in Baltz’ strak documentaire zwart-witfoto’s.

In 1975 nam Lewis Baltz deel aan de iconische tentoonsteling ‘New Topographics, Photographs of a Man-Atered Landscape’ in het George Eastman House in Rochester (NY). Een nieuwe fotografische generatie werd er door curator William Jenkins in kaart gebracht met – naast Baltz – vertegenwoordigers zoals Bernd en Hilla Becher, Stephen Shore of Robert Adams. Allemaal richtten ze hun camera op industriële of commerciële onderwerpen of legden ze de focus op de urbane periferie of het betekenisloze braakland dat onze steden aan elkaar rijgt. Het begrip van de non-plaats werd er geboren en vaak werd de camera gebruikt als een wetenschappelijk, haast topografisch meettoestel. De romantiek van landschapsfotografen als Ansel Adams of de subjectiviteit van straatfotografie uit de jaren 60 werd ingeruild voor een analytische blik en een schijnbare afstandelijkheid.

Rasters

Na zijn deelname aan ‘New Topographics’ ging Lewis Baltz steeds vaker in sequenties werken die hij als grote rasters exposeerde. Voorbeelden hiervan zijn Park City (1978-1981) of San Quentin Point (1981-1983) en nemen respectievelijk een ski resort in aanbouw en een vuilnisbelt als onderwerp. Het is jammer dat van deze belangrijke periode geen werken op de expo te zien zijn.

In de late jaren 80 verhuist Baltz naar Parijs en evolueert zijn werk van een documentaire stijl naar spectaculair ruimtelijk werk waarbij hij gevonden beeldmateriaal combineert met eigen foto’s. ‘Ronde de Nuit’ (1992-1995) bestaat uit een twaalf meter lange installatie waarop beelden van bewakingscamera’s afgewisseld worden met stills uit Alphaville, een film van Jean-Luc Goddard uit 1965. Baltz: “Je weet niet meer wie de bewaker en wie de bewaakte is.” De onrust die dit werk genereert is verrassend actueel in het licht van het recente NSA-schandaal. Van ‘Ronde de Nuit’ is op de expo een maquette te zien, net als van vergelijkbare werken ‘Docile Bodies’ (1994) en ‘The Politics of Bacteria’ (1995).

Op de tentoonstelling gaat veel aandacht naar ‘The Deads in Newport’ (1989-1995) dat een moordzaak uit 1947 als uitgangspunt neemt. Een jacht werd met dynamiet tot ontploffing gebracht waarbij de steenrijke Walter E. Overell en diens vrouw om het leven kwamen. Overells 17-jarige dochter en haar verloofde werden beschuldigd van dubbele moord. De processen sleepten zes maanden aan en de media sprongen massaal op het verhaal dat meer en meer op een Hitchcock film begon te lijken. Uiteindelijk werden de beschuldigden vrijgesproken. De vader van Lewis Baltz zou tijdens het proces als expert opgeroepen zijn wat het hele verhaal een autobiografische dimensie geeft terwijl aan de andere kant fictie en realiteit mekaar lijken te ontmoeten. Dit werk – dat in 1995 als interactieve cd-rom werd uitgegeven – bestaat voornamelijk uit foto’s uit de tijd van het proces, tekst en krantenknipsels.

Het werk van Baltz evolueerde steeds verder weg van de minimalistische documentaire fotografie waarmee het begon in 1967. Het meest recente werk op de expo neemt Venetië als onderwerp (‘Venezia-Marghera’, 1999-2000) en is een droog conceptueel werk over het museum dat de stad Venetië is te midden van zware industrie.

Bert DANCKAERT

‘Only Exeptions’ van Lewis Baltz tot 30 maart 2014 in Fondation A Stichting, Van Volxemlaan 304, Brussel (vlakbij Wiels). Open do – zo van 13 tot 18u. Inkom 4/2 €. www.fondationastichting.be

De tentoonstelling is een coproductie met Le Bal in Parijs waar ze te zien zal zijn vanaf 22 mei tot 24 augustus 2014.

Lewis Baltz’, Embarcadero Center A, 1967, The Prototype Works. © Lewis Baltz, Courtesy Galerie Thomas Zander, Keulen.

Chinese Spring #2

De Antwerpse fotogalerie Stieglitz19 brengt al sinds haar ontstaan in 2008 Chinese fotografie naar België. Voor de tweede keer wordt een groepsexpo onder de titel ‘Chinese Spring’ georganiseerd met werk van actuele toonaangevende Chinese fotografen. Lin Zhipeng en Ren Hang zijn omstreden figuren in eigen land. Hun werk is provocatief met expliciete verwijzingen naar (homo)seksualiteit, lust, decadentie en een algemeen gevoel van verdwaaldheid met een megacity als Beijing op de achtergrond. Beide fotografen waren onlangs nog te zien in Ai Weiwei’s tentoonstelling ‘Fuck Off’ in het Groninger Museum. Lin Zhipeng en Ren Han verspreiden hun werk via blogs die steeds van adres moeten veranderen, verwikkeld in het kat en hond spel met de censuur van de Chinese overheid. Op de expo zijn ook twee zwartwitprints te zien van Zhe Chen. In haar autobiografisch werk zijn we getuige van zelfmutilatie en psychologisch verval.

Van een heel andere orde zijn de foto’s van Chi Peng en Liu Xiaofang. Waar Lin Zhipeng, Ren Hang en Zhe Chen een energieke snapshotstrategie hanteren waarbij ze beelden zuigen uit de werkelijkheid, is het werk van Chi Peng en Liu Xiaofang veeleer langzaam (digitaal) gecomponeerd. Chi Peng maakt ingewikkelde Photoshop collages waarbij traditionele figuren in een actuele context geplaatst worden. Hij is professor fotografie aan de befaamde academie van Beijing (CAFA) en internationaal één van de meest gevraagde Chinese fotokunstenaars. Liu Xiaofang maakt dan weer verstilde beelden waarbij de figuur van een meisje telkens opduikt in een droomwereld met wolken en zeeën. Haar ronde beelden krijgen een ambigue betekenis binnen de context van de Chinese éénkindpolitiek waarbij jongens vaak meer gewenst zijn dan meisjes.

De expo wordt nog aangevuld met houtsneden van Nini Sum en Cai Yuanhe maar het zwaartepunt van deze expo ligt duidelijk bij (controversiële) fotografie die kritiek op de Chinese samenleving en existentiële spanningen niet uit de weg gaat.

Bert DANCKAERT

‘Chinese Spring #2’ tot 1 maart in Stieglitz19, Klapdorp 2, 2000 Antwerpen. Open van woensdag tot zaterdag van 14u tot 18u (op vrijdag van 15u tot 18u).

www.stieglitz19.be

Ren Hang, ‘Kiss’, 2012, inkjet print, 100 cm x 67 cm

Op 12 januari opende een tweede ruimte van 51 Fine Art Photography, om de hoek van de bekende galerie die al bijna vijftien jaar internationale kwaliteitsfotografie naar Antwerpen brengt. In de voormalige ruimte van PocketRoom (en daarvoor galerie Koraalberg) heeft 51 nu een dependance om haar werking uit te breiden. Galeriehouder Roger Szmulewicz speelde al een tijdje met het idee om werk te tonen dat zich aan de rand of buiten de grenzen van de fotografie begeeft. Zo was er twee jaar geleden de geslaagde confrontatie te zien tussen de foto’s van Yamamoto Masao en de tekeningen van Arpaïs Du Bois. Ook konden we in de galerie kennismaken met schilderwerk van de onlangs overleden Saul Leiter.

Voor de openingsexpo van Fifty One Too werd gekozen voor de Britse schilder Annie Kevans die er portretten van beroemdheden toont op bescheiden formaat. De werken zien er schraal, zelfs wat stuntelig uit en doen op het eerste gezicht denken aan het bekende, weerbarstige werk van Elizabeth Peyton. Wie de onderschriften leest, ziet echter dat de afgebeelde personen figuren uit de wereldgeschiedenis zijn. Er hangen kinderportretten van wereldleiders als George Bush of Benito Mussolini. Andere personages uit ons collectieve bewustzijn worden vertegenwoordigd door bv. Romy Schneider, Ludwig van Beethoven, Prinses Diana of Camila Parker Bowles. De werken zijn tegelijk narratief én conceptueel en zijn imaginaire afgeleiden van iconische figuren. Het historische gewicht van de afgebeelde personages staat in schril contrast met de schijnbare onschuld van deze vederlichte ‘huisvlijt’ schilderijtjes: precies die tegenstelling maakt deze expo intrigerend.

Bert DANCKAERT

‘All about Eve’ van Annie Kevans tot 1 maart 2014 in Fifty One Too, Hofstraat 2, Antwerpen. Open do-za van 13-18 u. en op afspraak. www.gallery51.com

Het einde van de grote verhalen

In M Museum te Leuven loopt een opmerkelijke tentoonstelling van de Amerikaanse fotograaf Roe Ethridge (Miami, 1969). Zijn eclectisch werk ontstaat in dialoog met het dagelijkse leven van de kunstenaar. Schijnbaar onverschillig en met als enige strategie dat er geen strategie is, confronteert hij ons met een gewichtige willekeur.

De enige constante in Roe Ethridges tentoonstelling in M Museum zijn de grote formaten en witte lijsten. Verder valt geen enkele catalogisering te maken; de expo bestaat uit een schijnbaar onsamenhangende collectie van landschappen, portretten, snapshots, foto’s van gevonden beelden, stillevens, architectuuropnamen, astronomische foto’s… Het werk vertrekt vanuit de complexiteit van de samenleving. Hoe Ethridge de wereld vandaag ervaart, leidt tot een caleidoscopische blik die het gevolg is van verschillende realiteitsniveaus. Het fascinerende aan deze expo is de opeenvolging van beelden die mekaar keer op keer lijken te willen ondermijnen en zo ieder standpunt of narratief fundamenteel onmogelijk maakt.

Roe Ethridge werkt ook als commercieel fotograaf voor grote bladen en modemerken. Voor Ethridge is er geen onderscheid tussen het werk als kunstenaar of als commercieel fotograaf. Zo werden een aantal beelden gemaakt in de context van commerciële opdrachten, zij het meestal met een ‘twist’. Tijdens een modeshoot met een kapiteinspet besloot Ethridge de pet zelf op te zetten en maakte een zelfportret. De foto’s van Santa Claus – schrale studio headshots van een lachende kerstman – werden dan weer gemaakt na een korte ontmoeting met de Kerstman in een Starbucks café. Het was 26 december en de man had wellicht zijn eerste vrije dag sinds lange tijd. Ethridge zag een mogelijkheid en stelde de man voor om in zijn studio portretten te maken die de Kerstman mogelijk ook kon gebruiken voor zijn persoonlijke publiciteit. Het duurde lange tijd vooraleer deze foto’s hun weg vonden in een tentoonstelling, voor Ethridge waren ze te angstaanjagend of te triest.

Anti-narratief

Op de tentoonstelling zijn een aantal foto’s opgenomen van volle asbakken die gezien kunnen worden als een verwijzing naar de sigarettenpeukfoto’s van Irving Penn (1917-2009), ook een fotograaf wiens commerciële werk naadloos overging in artistieke projecten. Maar Penn werkte in een humanistischer tijdvak. Zijn blik kan – in tegenstelling tot die van Ethridge – bezwaarlijk cynisch genoemd worden. Penn had nog een verhaal aan de wereld te vertellen; een verhaal over broederschap en vreemde culturen, over schoonheid en hoe fotografie die (toen toch ook al) complexe wereld kon vangen in een klein doosje. Bij Ethridge is alle empathie geërodeerd (of is de empathische blik ongeloofwaardig, zelfs verdacht geworden). Dus blijft er niets anders over dan een lichtvoetig spel, de niet-keuze en het anti-narratief als levenshouding in een samenleving waarin geen enkel standpunt of ideologie nog standhoudt. Is wat Ethridge ons toont de staat van de wereld vandaag? Een wereld van totale, vrolijke onverschilligheid?

Bert DANCKAERT

‘Roe Ethridge’ in M Museum tot 13 januari 2013. Open op ma, di, vr, za, zo van 11u tot 18u, op donderdag van 11u tot 22u. Gesloten op woensdag. Toegang 9/5/3 euro. www.mleuven.be

Roe Ethridge, Double Santa, 2005, © Roe Ethridge en Andrew Kreps Gallery, New York

Seks en geweld in FoMu Antwerpen

Sensatie !

FoMu gaat de koude herfstdagen in met tentoonstellingen van de Amerikaanse misdaadfotograaf Weegee en de Belg Gert Jochems. De eerste fotografeert moord en brand, de laatste werpt een blik op verborgen extreme seks in Vlaanderen. Dat dit een opwindend ensemble oplevert, is evident. Toch zijn het vooral de ‘neveneffecten’ die beide expo’s doen zinderen.

Wat we niet willen zien, trekt aan. Wat we niet willen weten, daagt uit. Beelden van radicaal geweld of extreme seksuele beleving doen ons tegelijkertijd kijken én wegkijken. Zo worden we voyeurs van het sensationele, Eros en Thanatos er ons aan herinnerend dat we leven en hoe kwetsbaar we daarin zijn.

Dubbelzinnig

“Dag Layla en partner, Ik val met de deur in huis: zouden jullie het zien zitten om als koppel gefotografeerd te worden? Ik ben fotograaf en ik werk aan een museumtentoonstelling over seksualiteit. Maar als jullie dat wensen, kan ik jullie helemaal onherkenbaar fotograferen. De foto’s kunnen bij mij thuis genomen worden, ik woon in Antwerpen. Maar het liefst maak ik de foto’s bij jullie thuis, maar ik begrijp wel dat dat soms moeilijk is. groeten, Gert

PS Ik stuur een foto van mij mee, maar ik zeg er wel bij dat ik jullie contacteer omwille van de fotografie.”

Op deze manier legt Gert Jochems (Brecht, 1969) via e-mail contact met zijn onderwerpen die hij vindt op datingsites of in contactadvertenties. Afgelopen jaren infiltreerde hij in woonkamers, sekskelders en -zolders of hotelkamers om er mensen te fotograferen die – vaak voor de kick van de aanwezige fotograaf – poseren terwijl ze seks hebben, masturberen of zich tonen met allerhande attributen die ze schijnbaar nodig hebben om hun hobby naar behoren te beleven. Vaak dragen de geportretteerden maskers of draaien ze zich weg van Jochems’ camera; ook van hun kant gaat er een dubbelzinnig spel van tonen en verbergen schuil in de schaamte en het taboe die over dit onderwerp hangen. Jochems fotografeert de interieurs soms ook zonder protagonisten. Herkenbare en bizarre ruimtes krijgen hier een verdachte factor van broeierige lust en verlangen. Jochems wisselt zijn beelden af met zwartwitbewerkingen van gevonden foto’s van internet, ook afkomstig uit een pornografische context.

Herkenbaar

Op één van de foto’s zien we een quasi naakte dame vastgebonden voor een garagepoort staan. Ze draagt een geel masker en geeft zich over aan de fotograaf. In de hoeken van de garage staan volle vuilniszakken klaar om buiten gezet te worden, een bak Jupiler en een Eastpack rugzak brengen het beeld terug tot alledaagse realiteit in deze toch wel surreële setting. Het zijn die objecten – zoals schilderijen, cd-kasten of kamerplanten – die ons als het ware ‘medeplichtig’ maken en een vreemd soort empathie opwekken. Jochems is zich duidelijk bewust van het beeldend vermogen van deze gewoonheid te midden van het spektakel waarrond hij zijn bijzondere verhaal spint.

Film noir

Van een heel andere orde en uit een heel andere tijd komen de foto’s van Weegee (pseudoniem voor Arthur Fellig, 1899-1968), te zien op de tweede verdieping van het museum. De expo werd overgenomen van het International Center of Photography in New York en begint in Antwerpen aan een Europese tournee. Hoewel de nadrukkelijke vormgeving van deze expo de lectuur van de beelden meer dan geweld aan doet, kan de zorgvuldige kijker hier een schat aan vintage prints terugvinden van één van de belangrijkste fotografen van de 20ste eeuw.

Weegee was een fotojournalist die brood zag in de opkomende geïllustreerde kranten en bladen. In de jaren 30 en 40 van de vorige eeuw fotografeerde hij de straten van het New Yorkse Lower East Side. Met een grote camera en flash legde hij het woelige nachtleven vast waar misdaad en moord de hoofdrol speelden. Naast zijn bed stond een politie- en een brandweerradio (waardoor hij vaak voor de politie op de misdaadplaats arriveerde). Weegee legde een bittere werkelijkheid vast die er op foto veeleer uitzag als een film noir, wellicht geïnspireerd door de misdaadcinema die toen erg populair was en waar Weegee graag naar toe ging om zich te ontspannen tussen alle moorpartijen, branden, ongevallen en huiselijk geweld heen.

Door het venster van zijn camera werd elke scène een enscenering; een verschuiving van ruwe realiteit naar fotografische fictie.

Het pseudoniem Weegee is een klanknabootsing van Ouija, een soort waarzeggersinstrument. Weegee had immers de gave om perfect te voorzien waar hij zijn lijken of gecrashte auto’s moest vinden. Anderzijds komt ‘Weegee’ ook van de spotnaam ‘squeege boy’ die gebruikt werd voor de assistent die met een rubberrol de afdrukken moest drogen voor ze naar de redactiekamer gingen. De squeege boy stond helemaal onderaan de ladder van de fotografische rangorde en daar was Weegee’s carrière begonnen.

Weegee was creator van zijn eigen mythe; op een tentoonstelling die hij in 1941 had in de Photo League schreef hij zelf de helft van de commentaren in het gastenboek (uiteraard allemaal zeer lovend) en ook beweerde hij een donkere kamer in de koffer van zijn auto te hebben wat niet klopt. Wel was die kofferruimte een half bureel met typmachine, camera’s, flitslampen en sigaren. Ondanks het feit dat hij geen artistieke ambities had, heeft het werk van Weegee een onuitputtelijke invloed op tal van latere kunstenaars zoals Stanley Kubrick of Diane Arbus. Ook vandaag is zijn invloed nog steeds erg groot.

Reflectie

Op één van Weegee’s foto’s, ‘Their First Murder’ uit 1941, zien we een groep mensen van verschillende geslachten en leeftijden naar een gebeurtenis buiten het beeld kijken. Het onderschrift leert ons dat hier net een moord gepleegd werd: “A woman relative cried…but neighborhood dead-end kids enjoyed the show when a small-time racketeer was shot and killed.” Weegee beschrijft in deze zin (die verscheen in de publicatie ‘Naked City’ uit 1945) de uiteenlopende emotionele reacties van deze groep mensen die voor het eerst met een moordscène geconfronteerd werden. De vrouw in het midden huilt het uit, terwijl de jongeren om haar heen zenuwachtig in de lens kijken of mekaar een duw geven. Een blonde jongen kijkt reikhalzend en lachend over de menigte heen naar de dode man die we op deze foto niet kunnen zien. De spanning is te snijden, ieder individu heeft zijn eigen verhaal en zijn eigen respons op deze veel te grote emotionele gebeurtenis waarvan de feiten in deze foto niet eens zichtbaar zijn. Door het weglaten van het thema, wordt de reflectie van het thema op de omgeving het onderwerp. Een projectie die net als het licht op de film van de camera slechts een schaduw van de werkelijkheid kan zijn.

Bert DANCKAERT

‘S’ van Gert Jochems en ‘Murder is My Business’ van Weegee tot 27 januari 2013 in Fotomuseum Antwerpen, Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen. Open di – zo van 10 tot 18u. Toegang 7/5/1 euro. 24 en 31 december sluit het FoMu om 14 uur. Gesloten op 25, 26 december en 1, 2 januari. www.fotomuseum.be

Gert Jochems (uit ‘S’)

Their First Murder, October 8, 1941

© Weegee / International Center of Photography

Zomer overspoeld door fotografie

In Bozar Brussel werd het startschot gegeven voor de ‘Summer of Photography’, een festival dat een spectaculaire revival kent. Niet minder dan 35 partners tonen deze zomer in vijf steden het werk van meer dan 100 fotografen. Centrale tentoonstelling is ‘Sense of Place’ die een uitgebreid overzicht biedt van Europese landschapsfotografie.

‘Sense of Place’ is een ambitieus project, geïnitieerd door Herman Van Rompuy, die het oude continent en zijn verscheidenheid aan landschappen en lidstaten visueel op de kaart wilde zetten. De Britse curator Lizz Wells kreeg de opdracht het tentoonstellingsconcept uit te werken. Ze koos er voor om Europa in drie regio’s in te delen: Noord, Centraal en Zuid. Deze simpele geografische opdeling herbergt een complexiteit aan benaderingen van het landschap. De overdonderende kwantiteit én diversiteit aan beeldmateriaal levert een breed maar ook vrijblijvend parcours op dat loopt van Finland tot in Cyprus.

Precair
De expo vat aan met de bekende foto ‘Rhein II’ van Andreas Gursky uit 1999. Dit monumentale beeld (187 x 346 cm) is tot vandaag de duurste foto ooit en bracht in 2011 4,3 miljoen dollar op. De duizelingwekkende (en decadente) waarde van deze foto staat in schril contrast met haar minimale eenvoud. We zien het water van de Rijn, een fietspad en gras. Het industriële landschap werd tot abstractie gedwongen in het strak registrerende kader van de sterfotograaf.

Voor de sectie ‘Noord’ komen twee subregio’s aan bod: de Baltische staten en de Noordzee. Rond dit laatste gegeven worden enkele foto’s van Carl De Keyzer getoond uit de serie ‘Moments before the Flood’. In dit werk staat De Keyzer stil bij de klimaatopwarming en het daarmee gepaard gaande stijgende zeeniveau. Op zijn beelden zien we kustlijnen en het onvermijdelijke water dat ons straks tot aan de lippen zal staan. Wie een uitgebreidere selectie van dit werk wil zien, kan tot eind augustus terecht in de Maritieme site te Oostende.

Van Gerco de Ruijter zijn er een aantal opnames van het Nederlandse landschap gemaakt vanuit een bevreemdend standpunt; met behulp van een vlieger laat de Ruijter zijn camera het landschap van bovenaf beschouwen, wat tot beelden leidt die het midden houden tussen grafische abstractie en miniatuurlandschappen.

Anthony Haughey toont Ierse nachtlandschappen waar stilgevallen bouwprojecten ten gevolge van de crisis op de huizenmarkt de hoofdrol spelen. Het recente verleden en de precaire financiële situatie van Europa worden hier samengevat in monumentale beelden over de instorting van de kapitalistische droom. Jem Southam maakte foto’s van de krijtrotsen van Sussex en die van het Pays de Caux in Normandië en verbindt zo twee gebieden – door de Noordzee gescheiden – die miljoenen jaren geleden één waren. Een sterkere metafoor voor verloren eenheid en afbrokkeling is moeilijk te vinden.

De foto’s van de Fin Ilkka Halso zijn spectaculaire digitale manipulaties van een gedisneyficeerd natuurlandschap. Hele bossen worden beschermd door gigantische serres of een kilometerslange rollercoaster krult langs bomen en meren. Het landschap is hier opgeslokt door een uit de hand gelopen cultuur, een vage herinnering aan wat het ooit was en tot pretpark getemd.

Virtueel
In het tentoonstellingsluik ‘Centraal’ komen we opnieuw enkele beelden van Andreas Gursky tegen, dit keer op zeer bescheiden formaat waardoor veel details van de sterke beelden verloren gaan. Honderden skiërs lijken op mieren in een Alpenlandschap (‘Engadin II’). Het digitaal gemanipuleerde ‘Tour de France, 2007’ werd opgenomen in 2006 maar gephotoshopt in 2007. Het moment van de manipulatie is voor Gursky het moment van de foto, de virtuele onwerkelijkheid heeft de contemplatie ‘in’ het landschap voorgoed verdrongen.

De Duitser Andreas Müller-Pohle neemt dan weer de rivier Donau als vertrekpunt. De rivier verbindt West met Oost en loopt van het ‘oude’ naar het ‘nieuwe’ Europa. In zijn foto’s drijven we mee van Oostenrijk langs Hongarije tot in Bulgarije. Onder de foto’s werden chemische analyses van het rivierwater toegevoegd; een veel te letterlijke illustratie van de alomtegenwoordige pollutie van de rivier.

Conflictueus
In het laatste hoofdstuk over Zuid-Europa, komen twee regio’s aan bod: Mediterraans/Atlantisch en Oost Mediterraans. De Française Céline Clanat maakte een serie over het uitgestrekte waterkrachtnetwerk in de Franse Alpen. Indrukwekkende natuurlandschappen worden afgesneden door gigantische stuwdammen. Eens te meer staan natuur en cultuur lijnrecht tegenover mekaar. Datzelfde thema is terug te vinden in de foto’s van de Spanjaard Gerardo Custance, hoewel de spanning tussen mens en omgeving hier veeleer ironisch dan conflictueus lijkt. Hij fotografeerde ondermeer een fris groen golfterrein te midden van ros verdroogde velden.

Joan Fontcuberta creëerde met een militair computerprogramma fictieve landschappen, gebaseerd op reproducties van historische meesterwerken. Zoals we van de Catalaan gewend zijn, speelt hij een ironisch spel met werkelijkheid, wetenschap en kunstgeschiedenis.

Van de Cypriotische fotograaf Nicos Philippou onthouden we de serie ‘Easter Bonfires’ met sculpturale houten constructies van paletten, planken en deuren. Deze piramides zijn tijdelijke constructies, gefotografeerd net voor ze in brand gestoken werden om het Paasfeest in te luiden.

Op ‘Sense of Place’ is het werk van tal van bekende en minder bekende fotografen terug te vinden in een bont geheel van uiteenlopende posities ten aanzien van het (Europese) landschap. Zuiver artistieke visies worden er doorkruist met louter esthetische, ecologische, economische en politieke vraagstellingen. Het levert een genuanceerd maar iets te braaf beeld op van een continent in bange dagen.

Bert DANCKAERT

‘Sense of Place’ tot 16 september in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel. Open di-zo van 10-18u, do tot 21u. Catalogus ‘Sense of Place. Europese landschapsfotografie’, hardcover, 280 blz. BOZAR BOOKS & Hannibal (NL/ FR), BOZAR BOOKS & Prestel (EN/GE), 49,95 euro. www.bozar.be.

Voor een volledig overzicht van de ’Summer of Photography’: www.summerofphotography.be

Foto: Ilkka Halso

Oude wijn in nieuwe zakken

Vorige zomer werd op het fotofestival van Arles ‘From Here On’ gepresenteerd: een spraakmakende tentoonstelling met als uitgangspunt dat fotografie sinds het internettijdperk helemaal anders is geworden. We knippen, plakken, remixen en surfen langs de eindeloze mogelijkheden van het web en de digitale speeltuin. FoMu presenteert deze zomer in het kader van de ‘Summer of Photography’ een remake van ‘From Here On’.

‘From Here On’ is een statement over de actuele positie van het medium fotografie door Clément Cheroux, Joan Fontcuberta, Erik Kessels, Martin Parr en Joachim Schmid. In een manifest verklaren ze dat het internet een eindeloze bron aan inspiratie is met haar oppervlakkige, verstorende, banale, intieme… beelden. Alles wat we vandaag nodig hebben is een computer, een mobiele telefoon, een scanner en natuurlijk ogen en hersens. Het is niet langer nodig om met een camera de wereld in te trekken, dat is immers voorbijgestreefd nu er die veel spannendere wereld is van Flickr, Youtube of Google Street View. Het computerscherm is vandaag het venster op de wereld waarin we leven als avatars van gretige voyeurs en/of exhibitionisten.

Size matters
De expo is een opeenstapeling van geslaagde en minder geslaagde verzamelingen, interpretaties en interventies gebaseerd op de internetcultuur. ‘From Here On’ is veeleer de beschrijving van een fenomeen dan een artistiek statement. Frank Schallmaier toont een metershoge collectie stijve penissen, geplukt van gay websites. Flesjes bier, spuitbussen deo of een chocoladereep werden bij wijze van schaalreferentie mee gefotografeerd. ‘Size matters’ in deze ‘lullige’ typologie waarvan je als toeschouwer niet weet of dit nu grappig, dan wel intriest is.

James Howard baseerde zich op zijn spambox om met het beeldend en tekstueel materiaal dat hij hierin vond grote pseudo-reclameposters te creëren in de traditie van de pop-art. Josh Poehlein knutselde dan weer composities in elkaar uit zwaar gecomprimeerde Youtube screenshots. Belangrijke historische gebeurtenissen werden door mekaar gemixt tot ‘ge-jpegde’ eenheidsworst. Toch verbleekt dit werk naast de monumentale jpg-werken die Thomas Ruff zo’n tien jaar geleden begon te maken.

Kuddegeest
Thomas Mailaender infiltreerde in de platte commercie van het web. Zo kan je voor 25 dollar figureren in de vulkaanfoto’s van de Hawaïaanse fotograaf Steve Young: “Choose a background, strike a pose, send us the picture. We will send you back your own Volcano Fantasy Photo.” We zien Mailaender in een gondel of pizza’s bakken op Youngs gloeiende lava.

Te veel werken op deze expo hebben in hun lichtvoetige spel een cynische zwaarte, alsof de wereld ten onder is gegaan aan porno, reclame en surveillance. Kurt Caviezel verzamelde webcambeelden met insecten of vogelstaarten in beeld. Jon Rafman ging dan weer op zoek naar prostituees op Google Street View. Werken die langer blijven hangen zijn de foto’s van Corinne Vionnet die honderden bijna identieke foto’s verzamelde die verschillende toeristen van hetzelfde monument maakten. We zien de Verboden Stad of de Eiffeltoren. Door de enorme hoeveelheid beelden transparant te maken en op mekaar te leggen ontstaat een esthetische interpretatie van de kuddegeest van de modale vakantieganger. Pavel Maria Smejkal baseerde zich voor zijn werk op iconen uit de wereldgeschiedenis maar elimineerde het onderwerp digitaal uit de foto’s. Geen tanks en opstandeling meer in de straten aan Tiananmen in 1989. Geen vallende soldaat meer uit de Spaanse burgeroorlog, alleen nog het grijze landschap van Capa’s foto.

Er zijn werken gebaseerd op karaoke, Google Earth of op nieuwssites. De expo is grappig, dynamisch, meestal schreeuwlelijk en soms verleidelijk mooi, maar tegelijk erg eenzijdig. We kennen allemaal het internet met zijn bizarre aberraties. Gelukkig is dat niet het enige wat ons rest.

Bert DANCKAERT

‘From Here On’ tot 30 september in FoMu, Waalsekaai 47, Antwerpen. Open di-zo van 10-18u. www.fotomuseum.be

‘Beijing’, 2007 van Corinne Vionnet uit de serie Photo Opportunities

Foto’s zonder happy end

Pieter Hugo (Johannesburg, 1976) behoort tot één van de meest spraakmakende fotografen van het laatste decennium. Voor het eerst wordt een overzicht van zijn verschillende fotoreeksen bij mekaar gebracht in een lijvige monografie. Op de puinen van een postkoloniaal Afrika schrijft hij de kroniek van een complex en getraumatiseerd continent.

De blanke Zuid-Afrikaan Pieter Hugo werd geboren toen het apartheidsregime nog stevig in het zadel zat. Hugo groeide op in Kaapstad en was amper 15 toen Mandela uit zijn gevangenschap op Robbeneiland bevrijd werd om het kort daarna tot president te schoppen. Het waren woelige tijden, ook buiten het zwarte continent: de Sovjet-Unie was net uit elkaar gevallen en de Berlijnse muur werd gesloopt. Nelson Rolihlahla Mandela kreeg overigens een stuk van die muur cadeau tijdens een bezoek aan Berlijn in 1996. Nu staat het in Kaapstad als monument en symbool voor de idiotie waartoe sommige regimes kunnen leiden. Een mooie parallel: de Berlijnse muur en apartheid. Verdeel en heers.

Oerwoud
In dit klimaat begon de jonge autodidact Pieter Hugo te fotograferen. In een samenleving als Zuid-Afrika is het verdraaid lastig om een eenduidig standpunt in te nemen en je met de camera een weg te banen door het oerwoud van heden en geschiedenis, op weg naar een betere wereld. Kenmerkend is de uitspraak van Hugo in een interview met Joanna Lehan: “ It’s yet another complexity. There’s no such thing as a happy ending. Anyway, I’m not trying to explain or pass judgment with my photographs.”

In het boek ‘This Must Be The Place’ worden meer dan 10 series in niet chronologische volgorde achter mekaar geplaatst. Het bekendste is ongetwijfeld ‘The Hyena and other Men’, waarmee Hugo in 2005 internationaal doorbrak. Voor deze serie reisde Hugo naar Nigeria om er straatartiesten te fotograferen met hun vervaarlijke hyena’s. Zoals vaak in het werk van Pieter Hugo lijkt hij tegenstrijdige elementen tegen mekaar uit te spelen. We zien de exotische zwarte gespierde mannen met hun gemuilkorfde monsterlijke beesten, maar het zijn spelers, verwikkeld in een re-enactment van de wilde Afrikaan in een decor van de alledaagse stad.

Zombies
In de serie ‘Nollywood’ gaat Pieter Hugo een stap verder in het vermengen van fictie en realiteit. Na Bollywood (Bombay) en Hollywood, heeft Nigeria de derde grootste filmindustrie van de wereld. Hugo fotografeerde er de acteurs uit sciencefiction, horror en geweldfilms in hun kostuums en grotesk gegrimeerd naast de set, opnieuw in de stoffige alledaagsheid van de moderne Afrikaanse stad. Drie zombiekinderen poseren bij een grasveldje, ze vergeten even hoe ze geschminkt zijn. Een man met wit masker, bolhoed en lange zwarte jas poseert met een bijl in de hand langs de kant van de weg terwijl de auto’s voorbij rijden. Een naakte vrouw zit op de rand van een bed en kijkt ons vriendelijk aan. Een enorm mes gaat dwars door haar ribbenkast. Deze hilarische taferelen zijn allerminst vrijblijvend en bevinden zich op het snijvlak tussen het virtuele, metafoor en realiteit.

Steeds komt Pieter Hugo tot portretten vanuit een sterkte sociale interesse, zonder daarbij een antwoord of boodschap te willen formuleren. Het is trouwens een fundamenteel fotografische reflex om simpelweg ‘vast te leggen’, hoewel niets zo simpel is wat het lijkt, zeker niet in de wereld van vandaag.

Voor de serie ‘Judges’ fotografeerde Hugo zwarte rechters uit Botswana, in toga en met blonde pruiken. De paradox van de huidskleur komt nog scherper aan bod in de serie ‘Looking Aside’ waarin de fotograaf onder meer zwarte mensen met het albinosyndroom fotografeerde.

‘Permanent Error’ vertrekt van vuilnisbelten in Ghana waar de lokale bevolking gedumpte elektronica verbrandt om er edele metalen uit te recupereren. Het spreekt voor zich dat bij de verbranding van het plastic van mobiele telefoons en moederborden toxische stoffen vrijkomen waartegen deze ‘goudzoekers’ niet beschermd zijn. Overleven in het communicatietijdperk heet dat.

Familie
Toch kan Pieter Hugo’s werk bezwaarlijk cynisch genoemd worden, daarvoor is er te veel empathie aanwezig. Zijn foto’s zijn hard en soms brutaal, brengen ons uit balans, maar ook terug bij onszelf. In het laatste hoofdstuk van het boek, ‘Kin’, keert Hugo ook letterlijk terug naar zichzelf. ‘Kin’ betekent ‘familie’ en in tegenstelling tot de meer extreme onderwerpen die Hugo het afgelopen decennium behandelde, zien we hier portretten van naaste familieleden en landschappen van zijn omgeving. Hij portretteert zijn grootmoeder liggend op een bed met haar handen op de buik. We zien ook de naakte vrouw van de fotograaf in de slaapkamer, het venster op een kier. Het laatste beeld in het boek is een foto van Sophia Hugo. De jonge dochter van Pieter Hugo speelt op Table Mountain road. Met een roze kinderwagen staat ze in het midden van de weg. Een witte streep loopt tussen het kind en de kinderwagen. Altijd is er ergens een cesuur, een litteken of een grens in de beelden van Hugo. Of een fundamentele scheiding tussen hier en daar, toen en nu, fictie en realiteit, blank en zwart.

Bert DANCKAERT

‘This Must Be The Place’ van Pieter Hugo werd uitgegeven door Prestel. Essays van T.J. Demos en Aaron Schuman. Hardcover, 224 pagina’s met 160 kleurenafbeeldingen. 26 cm x 28,5 cm. ISBN: 978-3-7913-4689-2. Prijs: 49,95 euro.

Pieter Hugo, ‘Sophia Hugo on Table Mountain Road’, Cape Town, 2011

Het probleem Parr

In Helmond (NL) loopt nog heel de zomer een retrospectieve tentoonstelling van de Britse fotograaf Martin Parr. De tentoonstelling begint met ‘The Last Resort’ waarmee Parr in de jaren 80 internationale bekendheid kreeg en eindigt met een serie over het carnaval in Helmond, dit jaar speciaal voor deze expo gefotografeerd.

In de vroege jaren tachtig stond een generatie Britse fotografen op die een nieuwe betekenis zou geven aan het begrip ‘documentaire fotografie’. Tot dan werd het genre gedomineerd door ‘humanistische’ fotografen die hun stiel geleerd hadden tijdens de tweede wereldoorlog. Met een Leica en een 35mm-objectief trokken ze de wereld rond op zoek naar hoogte- en dieptepunten van de menselijke soort. In zwart-wit brachten ze verslag over oorlogen, vreemde beschavingen en sociale wantoestanden. Hun blik richtte zich steeds op de ander en hun beelden waren waardige getuigenissen van fotografen die droomden van een betere wereld.

Britse fotografen als Martin Parr, Paul Graham of Chris Killip waren kinderen van de crisis die volgde op de golden sixties en de flower power en behoren tot de ‘no future’-generatie van de fotografie. Opgegroeid in het door grote werkloosheid getroffen Engeland van Thatcher vertrokken ze in hun werk van hun eigen situatie. Graham verwierf internationale bekendheid met een serie foto’s gemaakt in een stempellokaal, niet om er de werklozen in beeld te brengen, maar omdat hij zelf zonder werk zat en samen met de anderen uren moest aanschuiven voor een nutteloze stempel. Met een middenformaat camera en in kleur brak hij radicaal met de traditie van de sociaal bewogen fotograaf die steeds het privilege van de empathische buitenstaander genoten had.

Aapjes kijken
Hoewel het werk van Martin Parr net zoals dat van Paul Graham van het ‘eigen volk’ en de ‘eigen soort’ vertrekt, is het altijd een stuk frivoler, humoristischer en daardoor eigenlijk oppervlakkiger geweest.

De expo vat aan met de serie die Parr internationale bekendheid gaf: ‘The Last Resort’ blijft tot vandaag Parrs sterkste werk en neemt de badplaats ‘New Brighton’ als onderwerp. Modale Britten komen er zonnebaden, ijsjes eten en afval produceren. Voor deze serie maakte Parr ook de overstap naar kleur en de middenformaat camera, wat net als bij Graham tot een nieuwe esthetiek leidde. Hoewel Martin Parr met ‘The Last Resort’ (1986) grote successen oogstte, kreeg de serie ook veel kritiek. Parr zou de arbeidersklasse met zijn platte consumptiebehoeftes al te makkelijk bespot hebben vanuit de veilige achtergrond van gegoede middenklasser (dus toch van buitenaf). Parrs reactie hierop was ‘The Cost of Living’, waarin hij zich net richtte op de rijkere middenklasse, hun cocktailparty’s en beklemmende beleefdheid. In ‘Bored Couples’ zou Parr zichzelf letterlijk mee tot spot nemen om de beschuldiging van het ‘aapjes kijken’ definitief te counteren. In ‘Bored Couples’ zien we – zoals de titel doet vermoeden – echtparen die verveeld voor zich uitstaren in de vermoeiende eindeloosheid van het ‘samenzijn’ en de triviale handelingen die onze levens vullen. Op één van de foto’s zien we ook Martin Parr zelf en diens vrouw, in een goedkoop restaurant, net zo verveeld als alle andere paren die hij in beeld bracht.

Hypocriet
In 1994 werd Parr volwaardig lid van het legendarische collectief Magnum. Dat verliep niet zonder slag of stoot. De humanistische oude garde binnen Magnum lag meermaals dwars, waardoor het jaren duurde vooraleer Parr definitief kon toetreden. Blijkbaar voelden de ouderen zich bedreigd of zelfs beledigd, niet beseffend dat Parr tot de grootste vernieuwers binnen Magnum zou gaan horen.

Martin Parr maakte sedertdien tientallen series – waarvan de belangrijkste op deze expo te zien zijn – en allemaal nemen ze de exuberante rijkdom van het Westen op de korrel, van binnen uit, als lotgenoot of medeplichtige. Parr fotografeerde massatoerisme (‘Small World), gsm’ende mensen (‘Phone Project’) of worst- en bierfeesten (‘Think of Germany’).

Na ‘The Last Resort’ bereikte Parr slechts af en toe het niveau van zijn debuut, precies omdat zijn beelden zelf even oppervlakkig en goedkoop werden als de wereld waaruit ze derivaten zijn. Het beste voorbeeld daarvan is de wandvullende presentatie van ‘Common Sense’ (1999) waarin Parr een verzameling close-ups van pralines, gelakte nagels, zonnebaders, etc. bij mekaar brengt, als een kleurrijke ode aan de tergende leegte die ons omringt. Hij zegt hierover zelf: “Ik ben een grote hypocriet. Ik geef mijn rijkdom niet op om de aarde te redden. Niemand die rijk is, is bereid om dat te doen. Ik kom van mijn schuldgevoel af door foto’s te maken over dat onderwerp. Hier heet je betrokken te zijn wanneer je foto’s maakt over aids of de oorlog in Irak. Terwijl we ons zouden moeten druk maken over het rijke Westen, over de hebzucht waaraan we allemaal schuldig zijn.”

De expo sluit af met een serie over het carnaval in Helmond. Gesneden koek voor Parr, die sowieso een voorliefde heeft voor schreeuwlelijke kleuren, broodjes kroket en plat vermaak. Maar het raffinement van ‘The Last Resort’ wordt niet meer bereikt. Het heeft plaats gemaakt voor een geoliede beeldmachine. Verbazing op automatisch piloot is er geen. Het werk van Martin Parr is steeds problematischer gaan samenvallen met haar eigen onderwerp.

Bert DANCKAERT

‘Assorted Cocktail’ van Martin Parr tot 16 september in Gemeentemuseum Helmond (Boscotondohal), F.J. van Thielpark 7, Helmond, NL. Open di-zo van 10-17u, za-zo van 13-17u. www.gemeentemuseumhelmond.nl

Martin Parr, ‘GB. England. New Brighton. Holiday makers queuing for ice creams’. 1985. © Martin Parr/Magnum Photos

‘Imaging History’ in FotoMuseum Antwerpen

Tijd voor fotografie

Er waait een frisse wind door FotoMuseum Antwerpen. Na de directeurswissel van 2010 lijkt het team opnieuw op kruissnelheid gekomen en dat leidt tot een aantal mooie projecten. Het nieuwe postermagazine .tiff zal twee keer per jaar aanstormend talent in de kijker zetten. Het vertrouwde tijdschrift ‘Extra’ gaat dieper in op thema’s die in de tentoonstellingen aan bod komen en in de grote tentoonstellingsruimte op de tweede verdieping loopt momenteel de sterke expo ‘Imaging History’ over de relatie tussen fotografie, tijd en geschiedenis.

Foto’s kunnen alleen maar een ‘nu’ tonen. Het moment waarop de foto gemaakt wordt, is daarom gedoemd om altijd een ‘toen’ te worden, om de eenvoudige reden dat ‘nu’ alweer voorbij is. Deze fotografische karakteristiek ligt aan de basis van haar tragiek én poëzie. Maar kunnen foto’s ook een verleden tonen of een geschiedenis blootleggen wanneer ze alleen in het nu van de opname bestaan? En heeft bijvoorbeeld een landschap een geheugen?

Het zijn vragen die aan bod komen in ‘Imaging History’, een tentoonstelling die het gevolg en sluitstuk is van een onderzoeksproject van Danny Veys (°1970) en Bruno Vandermeulen (°1972). Na een opstartperiode van vijf jaar kreeg het project in 2008 de steun van de Faculteit Architectuur en de Kunsten van de Associatie KU Leuven (FAK). De tentoonstelling vertrekt van de beeldende vraagstelling met betrekking tot de archeologische fotografie die Veys en Vandermeulen beoefenen, en werd in samenwerking met FotoMuseum Antwerpen (onder leiding van curator Rein Deslé) aangevuld met foto’s van Sally Mann, Shimon Attie, Raphaël Delaporta, Bart Michiels en Simon Norfolk. Daarnaast werden een aantal stukken uit de collectie van het museum toegevoegd die aansluiten bij het gegeven van archeologie, erfgoed en geschiedenis. Het resultaat is een gevarieerde wandeling doorheen diverse posities ten aanzien van het begrip ‘verleden’.

Slagveld

Sally Mann (1951) is vooral bekend voor de foto’s die ze in de jaren tachtig maakte van haar kinderen in soms zeer intieme situaties. Ze werd beschuldigd van kinderpornografie en werd op slag wereldberoemd. Op ‘Imaging History’ toont ze een serie landschappen die verwijzen naar slagvelden van de Amerikaanse Burgeroorlog (1861-1865). Die oorlog is niet alleen belangrijk voor de geschiedenis van de V.S., maar ook voor die van de fotografie. Voor het eerst in de geschiedenis werd de realiteit van de oorlog fotografisch in beeld gebracht en bereikte die de mensen niet via geromantiseerde schilderijen en prenten, maar als lichtbeelden van lijken en verwoeste plekken. Sally Mann gebruikte voor haar opnamen dezelfde techniek die ook ten tijde van de burgeroorlog gebruikt werd: de nat collodiumtechniek. Het levert een serie donkere beelden op die de atmosfeer van de 19e eeuw ademen en vanuit onze tijd reflecteren over toen.

Bart Michiels (1964) maakte ook een serie foto’s van voormalige slagvelden (‘The Course of History’, 2001-2010). Het zijn idyllische kleurenfoto’s die vooral de onmacht illustreren van de fotografie ten aanzien van de gewichtige geschiedenis van de plaatsen die ze in beeld brengen. Alleen de onderschriften geven de beweegreden prijs, zoals ‘Passchendaele 1917’ of ‘Verdun 1916’.

Shimon Attie (1957) maakte in de vroege jaren negentig de serie ‘Writing on the Wall’, waarbij hij originele foto’s uit de jaren dertig van een Berlijnse Joodse wijk projecteerde op hun oorspronkelijke plaats en vervolgens dat samenvallen van die twee tijdvakken fotografisch registreerde.

Van Simon Norfolk (1963) wordt zijn recente (boek)project ‘Burke + Norfolk’ getoond. Voor deze serie treedt hij in dialoog met de Ierse fotograaf John Burke (1843-1900) die de Tweede Anglo-Afghaanse oorlog in beeld bracht (1878-1880). Vooral Norfolks portretten lijken actuele re-enactments van de statig geposeerde foto’s van Burke. Attributen als schoppen worden landmijndetectoren, maar ondanks de kloof van meer dan honderd jaar lijkt er weinig veranderd te zijn in de gespannen regio van Afghanistan.

Synergie

Tussen al deze boeiende reflecties over tijd en geschiedenis hangen de beelden van de initiatiefnemers van dit project. Vorsers Veys en Vandermeulen maakten met een technische camera zwart-witfoto’s van Sagalassos, een archeologische site in Turkije. Aanvankelijk aangesteld om de opgravingen in beeld te brengen, werd dit project aangegrepen om de fotografische functionaliteit om te buigen en te verbreden tot beeldende interpretatie.

Het onderzoek in de kunsten – waarover de laatste jaren veel te doen geweest is – begint aan maturiteit te winnen en het is voor een museum als FoMu een geschenk om de ervaring die Veys en Vandermeulen de afgelopen tien jaar konden opdoen te gebruiken en via dialoog aan te vullen met haar eigen visie en collectie. ‘Imaging History’ is een toonbeeld van de synergie die kan ontstaan uit de samenwerking tussen musea, onderwijs en onderzoek in de kunsten.

Bert DANCKAERT

‘Imaging History’ tot 3 juni in FoMu, Waalsekaai 47, Antwerpen. Open di-zo van 10-18u. www.fotomuseum.be

Foto: Danny Veys en Bruno Vandermeulen

Drie projecten van Peter Bialobrzeski in Keulen
Beelden van een uitgekookte samenleving

Van de Duitse fotograaf Peter Bialobrzeski loopt momenteel de tentoonstelling ‘Habitat’ in Forum für Fotografie te Keulen. De expo omvat drie projecten gefotografeerd op drie verschillende plaatsen: de trilogie gaat van Shanghai via Manilla tot Johannesburg. Onlangs verscheen ook het elfde (!) – en meest lijvige – boek van Peter Bialobrzeski. ‘The Raw and the Cooked’ is een overzicht van vooral Aziatische urbane landschappen die deze bijzondere fotograaf de afgelopen tien jaar bij mekaar sprokkelde.

Peter Bialobrzeski (Wolfsburg, 1961) is één van die fotografen die – net zoals bijvoorbeeld Carl De Keyzer – journalistiek en kunst naadloos weet te verweven. Sociale betrokkenheid is de primaire aanleiding om tot beelden te komen. Actuele wereldproblemen zoals overbevolking, ecologie en armoede liggen aan de basis van Bialobrzeski’s fotowerk dat zowel in documentaire magazines als in kunstgaleries getoond wordt.

In Forum für Fotografie toont Bialobrzeski drie series waarvan er twee in boekvorm verschenen: ‘Case Study Homes’ en ‘Informal Arrangements’. De derde reeks ‘!Nail Houses?’ (2010) kwam tot stand in Shanghai en toont kleine woningen die moeten wijken voor het meedogenloze oprukkende beton van wolkenkrabbers en shopping malls. Vaak kunnen we in de halfafgebroken huizen binnengluren. We zijn getuige van een intimiteit die ondertussen al met grond gelijk gemaakt is. Op de achtergrond zien we de torenhoge nieuwbouw van onpersoonlijke gelijkvormigheid.

Uniforme esthetiek
‘Case Study Homes’ is een verzameling van foto’s van woningen in een sloppenwijk van Manilla. Ze hangen in een Becheriaans raster van kleine lijsten. De titel verwijst naar een naoorlogs woningproject in de Verenigde Staten waarbij goedkope modelwoningen ontwikkeld werden. Het is een ironische verwijzing naar de pragmatisch geconstrueerde gammele huisjes waar mensen in grote armoede trachten te overleven. Het levert een uniforme esthetiek op die zich gespannen verhoudt tot de sociale laag in dit werk.

‘Informal Arrangements’ is dan weer een serie interieurs, gemaakt in een sloppenwijk van Johannesburg. Vaak zijn de sloppenwoningen opgetrokken uit afgedankte reclamepanelen waardoor de commerciële afbeeldingen een dwingende plaats krijgen in de kleine, armetierige leefruimtes. Deze foto’s doen denken aan de foto’s die Walker Evans in de jaren dertig maakte in boerderijen op het Amerikaanse platteland, waar toen grote hongersnood heerste ten gevolge van de crisis.

De expo in Forum für Fotografie is bescheiden, de ruimte is niet erg groot. Toch is dit drieluik een aanrader voor wie in de buurt van Keulen is.

Globalisering
Geen nood voor wie niet tot in het Ruhrgebied geraakt, er zijn immers Bialobrzeski’s boeken en zeer recent is daar ‘The Raw and the Cooked’ bijgekomen, uitgegeven door Hatje Cantz. Deze publicatie bevat meer dan honderd foto’s, gemaakt tussen 2002 en 2011. Bijna alle beelden werden in Azië gemaakt, één buitenbeentje werd in Sao Paolo opgenomen en maakt meteen duidelijk dat dit geen boek over Azië is, maar een project over globalisering en het fenomeen van de megacity. De urbane ruimte is het uitgangspunt. Het boek begint met één van de sloppenwijkfoto’s uit Manilla en eindigt via tussenstops in ondermeer Jakarta, Hanoi, Calcutta, Bangkok, Mumbai, Hongkong, Kuala Lumpur in Singapore, in een labyrint van eindeloze flatgebouwen.

De titel ‘The Raw and the Cooked’ is ontleend aan antropoloog Claude Lévi-Strauss’ bekende werk ‘Mythologica’ die de culinaire termen als metafoor gebruikte voor de overgang van natuur naar cultuur. Net zoals de mens voedsel is beginnen koken (een cultureel fenomeen), is die ook hutjes, huizen, dorpen en steden gaan bouwen. De mensheid is tot monocultuur verworden, stelt Lévi-Strauss, en zo komen we bij Bialobrzeski’s obsessie voor globalisering en immer oprukkende urbanisatie.

Met een technische camera fotografeert Bialobrzeski overzichten van complexe en chaotische structuren in wereldsteden. Vaak gebruikt hij een lange sluitertijd waardoor alle beweging van mensen, auto’s, bromfietsen haast oplost in een stroom van tijd. Daartegenover staan de statische gebouwen en wegen en hier en daar wat vergeten vegetatie. Veel van de foto’s werden bij valavond of in het donker gemaakt waardoor het kunstlicht belangrijker wordt dan het natuurlijke licht – opnieuw haalt de cultuur het van de natuur. De wereld die Bialobrzeski in deze documentaire beelden toont, is van zichzelf vervreemd, wordt haast een fictie. De schoonheid van dit indrukwekkende boek laat je achter met een dubbelzinnig gevoel van onmacht.

Bert DANCKAERT

‘Habitat’ van Peter Bialobrzeski tot 11 maart 2012 in Forum für Fotografie, Schönhauser Strasse 8, Keulen, DE. Open wo-vr van 14-18u, za van 12-18u en zo van 12-16u. Toegang 2 euro. www.forum-fotografie.info

Het boek ‘The Raw and the Cooked’ is een uitgave van Hatje Cantz, 160 blz, 128 kleurenafbeeldingen. 34,90 x 28,80 cm, gebonden. 68 euro. ISBN 978-3-7757-3192-8

Uit ‘The Raw and the Cooked’ van Peter Bialobrzeski

‘Gecensureerde’ foto’s van Lidwien van de Ven in Netwerk Aalst
Macht en onmacht van het beeld

Van de Nederlandse kunstenaar Lidwien van de Ven (Hulst, NL, 1963) loopt momenteel een tentoonstelling in Netwerk, centrum voor hedendaagse kunst te Aalst. Van de Ven toont er een serie foto’s op groot formaat die aansluiten bij complexe actualiteitsthema’s zoals ‘racisme’, ‘censuur’ of ‘vrijheid’. Terwijl de foto’s van Lidwien van de Ven op het eerste gezicht op journalistieke beelden lijken, bevragen ze vooral de strategieën van het genre en de cruciale rol die de media vandaag spelen in het politiek bewustzijn.

Lidwien van de Ven studeerde in de jaren 80 fotografie aan St. Joost in Breda en AKI Enschede. Haar werk wordt sindsdien met grote regelmaat getoond in internationale musea en galeries. Een hoogtepunt was haar deelname aan Documenta 12. Van de Ven woont en werkt in Berlijn.

In haar foto- en filminstallaties is Lidwien van de Ven zich steeds nadrukkelijker op politieke thema’s gaan toeleggen. Een constante in haar werk is de paradoxale focus op het onzichtbare. Zo maakte ze in de jaren 90 een filminstallatie met twee van de acht huizen waar Marc Dutroux zijn gruweldaden pleegde: ‘Untitled (The Belgium affair)’. Ondanks de beladen context was er op de beelden niets anders te zien dan huizen in Wallonië. Hoe onschuldig de beelden ook waren, des te schuldiger onze invulling en projectie. Van de Ven leek vooral geïnteresseerd in hoe onze waarneming door de media gestuurd wordt, terwijl de fotografie in haar fundamentele beperking niets anders kan dan visuele feiten vastleggen.

Aanstootgevend
Voor haar recente tentoonstelling in kunstencentrum Netwerk heeft Lidwien van de Ven gekozen voor een sobere installatie van een tiental beelden op groot formaat die als posters tegen de muren van de galerie gekleefd werden. Opnieuw gebeurt er op het eerste gezicht niet veel in deze foto’s, die bovendien nog eens zeer uiteenlopende thema’s bespelen; we zien foto’s van militairen in het Midden-Oosten, een nachtopname van een gebouw in Parijs, moslims in New York, een bijeenkomst van de Vrijheidspartij in Berlijn… Zichtbaarheid en onzichtbaarheid lijken een constante in deze expo; wat we zien wordt continu aangevuld met wat we (menen te) weten. Wat we ook niet uit de beelden kunnen aflezen is dat nagenoeg alle foto’s uit deze expo in het verleden geweerd zijn uit presentaties of publicaties en dat er dus een graad van censuur mee gepaard gaat. Toch is in principe niet één van de beelden aanstootgevend, het is veeleer de invulling van deze beelden die ze problematisch maakt.

Zo zien we op één van de foto’s de achterkant van een moslim die een New Yorkse agent tegemoet loopt. Een zwarte man begeleidt de moslim aan zijn schouder waardoor het lijkt dat de man afgevoerd en door de politie opgepakt wordt. Niets is minder waar, de zwarte man op de voorgrond is zelf ook moslim, zo zien we aan een klein stukje van zijn hoofdeksel. Precies omdat dit beeld mis begrepen zóu kunnen worden (zonder dat daar een bewijsbare aanleiding voor is), werd dit beeld gecensureerd uit een tentoonstelling. En net censuur associëren we gemakkelijker met totalitaire regimes dan met onze westerse democratie die begrippen als vrijheid of vrije meningsuiting hoog in het vaandel draagt. Op die manier nuanceert deze expo net zoals ze verstoort.

Op een andere foto, ‘Ramallah, 27/04/2006 (faceless)’, zien we een verbleekte affiche met een portret (tot eer en glorie) van een zelfmoordterrorist. Het gezicht is onzichtbaar geworden door de zon die er op scheen, alsof dit beeld zichzelf censureerde nog voor het geïnterpreteerd kon worden.

Post-9/11
Slechts één foto op de expo werd in het verleden niet gecensureerd. Het is een zwartwitfoto gemaakt in Parijs. Een donker gebouw met een witte bestelwagen ervoor doemt ’s nachts op in pittoresk lantaarnlicht. Bijna verdwenen in de schaduw zien we drie opschriften op het gebouw: ‘Liberté – Egalité – Fraternité’. De bekende leuze staat symbool voor de verworvenheden van het vrije Westen. In de complexe post-9/11-samenleving waarin multiculturalisme, globalisering en de polarisatie van religies en regimes alomtegenwoordig is, lijkt de leuze aan herformulering toe en blijkt ze niet meer dan een gerafelde vlag te zijn geworden.

Buiten de exporuimte hangt nog één foto, op kleiner formaat, als een bescheiden contrapunt. Op de foto zien we een sofa met oosters tapijt. Het is de bekende sofa van Sigmund Freud, baanbrekend psychoanalyticus die de laatste decennia fel aan geloofwaardigheid heeft ingeboet. Zonder zich waar dan ook over uit te spreken of enig standpunt in te nemen, peilt van de Ven naar het ‘onderbewuste’ van schijnbaar documentaire beelden die geladen zijn met interpretaties en indoctrinaties. Zo wordt zowel de macht als de onmacht van het beeld blootgelegd.

Bert DANCKAERT

‘Freedom – on Forgetting’ van Lidwien van de Ven tot 3 maart in Netwerk, centrum voor hedendaagse kunst, Houtkaai z/n, Aalst. Open di-zo van 14-18u. www.netwerk-art.be.http://www.netwerk-art.be

Uit ‘Freedom – on Forgetting’ van Lidwien van de Ven

Dirk Braeckman in M Leuven
Een opeenstapeling van retorische vragen

De tentoonstelling in M Leuven is een uitgebreide retrospectieve met werk van de afgelopen twintig jaar, aangevuld met enkele recente monumentale digitale prints. We zien op Braeckmans foto’s op het eerste gezicht donkere onbestemde ruimtes, cryptische oppervlakten, verdwaasde naakte vrouwen, foto’s van foto’s, foto’s van schimmige reflecties. Braeckmans foto’s doen je twijfelen, je bent nooit zeker van wat je ziet. Het werk is verleidelijk mooi in zijn sombere zwarten, afgedrukt op een zuigend mat papier. Het strakke kader en de subtiele aluminium lijsten houden alles in bedwang, daarbinnen heerst chaos en een complete overgave aan de onbestemdheid. Braeckman wil ons niets tonen, wil niets documenteren. Hij is op zoek naar de mogelijkheden van het beeld, verwikkeld in een visuele dialoog zonder daarbij antwoorden of oplossingen te vinden. Als een opeenstapeling van retorische vragen.
Tijd
Braeckman werkt aan de grenzen van het medium. Hij fotografeert waar anderen aan voorbij lopen, laat fouten toe in het proces (beweging, onderbelichting, stof, krassen …) en gaat in tegenstelling tot de meeste fotografen erg plastisch, zelfs fysiek om met het medium. Het maken van de afdruk van het negatief is minstens zo belangrijk als het moment van de opname en is alles behalve een routineuze technische handeling. De beeldselectie is een intuïtief proces waarbij twijfel en tijd een belangrijke rol spelen. Soms duurt het jaren vooraleer een beeld aan de oppervlakte komt. In het boek dat de expo begeleidt, komt dit op een bizarre manier aan bod; een aantal werken in de publicatie zijn nooit eerder getoond, werden zelfs nooit eerder geprint of tentoongesteld. Het boek is een nieuwe ruimte voor het werk waardoor nieuwe vragen – en dus andere oplossingen – zich opdringen.
Braeckmans vroege werk uit de jaren 80 wordt op de expo niet getoond. In die beginperiode stond het portret centraal. Vanaf de jaren 90 is de menselijke figuur nagenoeg verdwenen uit het werk, om plaats te maken voor interieurs waarop de fotograaf met zijn kleine camera een zwak flitslicht projecteerde, als een teken van aanwezigheid in een grauwe, eenzame wereld. Toch duiken nog steeds hier en daar mensen op in Braeckmans foto’s. Vooral (half)naakte vrouwen verschijnen als onbereikbare lege omhulsels, begeerlijk maar schijnbaar dood en in een bizarre tweestrijd tussen lust en afkeer. Vaak toont Braeckman hun achterkant, het haar dat hun schedels bedekt. Soms zijn we getuige van intieme momenten maar steeds is er ook een onoverbrugbare afstand. Dat komt ook door de ruimte ‘tussen’ de foto’s, met andere woorden de mentale sprong die je moet maken van het ene naar het andere beeld in de expo. Enig narratief is er immers niet, er is zelfs geen chronologie.
Reflectie
Op een van de foto’s zien we een lange dame protserig poseren. Het wordt al snel duidelijk dat dit geen portret is maar een foto van een computerscherm, een foto van de gerasterde laag tussen de fotograaf en de virtuele webwereld.
Tussen al de schakeringen van grijs en zwart die deze expo domineren, hangt plots een knaloranje kleurenbeeld. We zien een fragment van het been van een vrouw op een bed. In het midden van het beeld de haast brandende reflectie van een lamp. De textuur van bedrukt en lichtgekreukt papier wordt zichtbaar. We kijken naar de registratie van een foto, die ons op haar beurt laat kijken naar de registratie van een vrouwenbeen. De diepe saturatie van het oranje maakt het gewicht van al het zwart van de andere foto’s daar omheen nog zwaarder, waardoor alle foto’s in deze expo kleurenfoto’s lijken te worden, hoewel het merendeel slechts opgebouwd is uit grijs en zwart. Het zwartgrijs is geen vaststaand kader waarbinnen de kunstenaar werkt maar een rigoureuze keuze uit het volledige kleurenpalet.

Niets is wat het lijkt en zo kantelt de evidente eenvoud van Braeckmans wereld in een ondoorgrondelijk complex en psychologisch vraagstuk. De onmetelijke schoonheid waarmee Dirk Braeckman zijn donkere poëzie opbouwt, sleurt je mee in een verwarrend universum waarvan we nooit de betekenis zullen achterhalen.

Bert DANCKAERT

Dirk Braeckman tot 8 januari 2012 in M Leuven, L. Vanderkelenstraat 28, Leuven. Open ma-di en vr-zo van 11-18u, do tot 22u –wo gesloten. 9/7 euro. www.mleuven.be

Het boek ‘Dirk Braeckman’ werd uitgegeven door Roma Publications, teksten van Martin Germann en Dirk Lauwaert, 384 pagina’s, 55 euro. ISBN: 978-90-77459-67-6

Alexia 2010, © Dirk Braeckman – Courtesy of Zeno X Gallery Antwerpen

Saul Leiter in 51 Fine Art Photography
Vergeten foto’s van een schilder

Voor de derde keer organiseert de Antwerpse fotogalerie 51 Fine Art Photography een expo met werk van de Amerikaanse kunstenaar Saul Leiter (Pittsburgh, 1923). Dit keer worden de foto’s van Leiter getoond naast schilderwerk op papier van de kunstenaar. Hoewel zijn foto’s erg dicht aanleunen bij de schilderkunst wordt op deze expo vooral duidelijk hoe zuiver fotografisch Leiters lichtbeelden zijn.

De foto’s van Saul Leiter zijn de laatste jaren niet weg te denken uit de kunstactualiteit. Er is een ware hype aan de gang rond de ‘vergeten’ kleurenfotografie van de bescheiden Amerikaan die sinds kort opgevoerd wordt als pionier van de kleurenfotografie, decennia voor Stephen Shore of William Eggleston. Talloze tentoonstellingen en publicaties volgen elkaar op, wat in schril contrast staat met de sobere carrière van de ondertussen 88-jarige kunstenaar. Leiter zelf blijft er nuchter bij: “I spent a great deal of my life being ignored. I was always very happy that way. Being ignored is a great privilege. That is how I think I learnt to see what others do not see and to react to situations differently. I simply looked at the world, not really prepared for anything.”
Abstract
Kenmerkend aan de foto’s van Saul Leiter is zijn aandacht voor het onopvallende, haast onontcijferbare alledaagse leven dat hij met een fijnzinnig gevoel voor abstractie in de jaren 50 en 60 in beeld bracht. Vaak fotografeerde hij door aangedampte ruiten, van achter panelen, met grote onscherpe vlakken die minstens evenwaardig zijn aan de geringe figuratie in zijn beelden. Het gebruik van kleur als abstract element in deze straatfotografie onderscheidt hem al helemaal van tijdgenoten als Robert Frank of William Klein.
Leiter, die oorspronkelijk schilder was, kwam voor het eerst met fotografie in aanraking op het atelier van schilder Richard Pousette-Dart die experimenteerde met portretfotografie. Na het zien van een expo van Cartier-Bresson in het MoMA in 1947 sprong de vonk over; Leiter trok de straten van New York in, niet om er de werkelijkheid te documenteren maar om zich door de visuele realiteit te laten inspireren tot fotografische transformaties die in hun doorgedreven abstractie toch zuivere registraties bleven.
De verhouding tussen fotografie en schilderkunst is even problematisch als ze evident is. Schilderkunst is immers de eeuwen oudere zus van het veel jongere medium fotografie en heeft er altijd een dwingende voorbeeldfunctie op gehad. De uitvinding van de fotografie bevrijdde dan weer de schilderkunst van haar afbeeldingsfunctie, waardoor achtereenvolgens impressionisme, expressionisme, kubisme en zelfs conceptualisme hun intrede deden. De eerste pogingen van de fotografie als autonome kunstvorm aan het einde van de 19de eeuw, leidden dan weer tot imitatiegedrag; foto’s werden via allerlei kunstgrepen gedwongen er als grafisch of als schilderwerk uit te zien. De eigen fotografische identiteit werd onder de mat gekeerd.
Dat is precies wat Saul Leiter niet deed en wat dit werk zo mooi maakt; deze foto’s gaan geen concurrentie aan met de schilderkunst. In hun zuiver fotografische taal verwijzen deze beelden naar de schilderkunst zonder er vanuit een minderwaardigheid naar op te kijken. Zo ontmoeten beide werelden elkaar op het kruispunt van herkenning en abstractie, formalisme en registratie. Deze aan de schilderkunst schatplichtige foto’s maken ook duidelijk waar de essentie van de fotografie ligt; waar de schilder non-figuratief via vorm emoties kan oproepen uit het niets, kan de fotograaf hoogstens komen tot abstractie van het licht op objecten uit de werkelijkheid. Met die beperking wist Saul Leiter meesterlijk om te gaan.

Bert DANCKAERT

‘Saul Leiter, photographs and works on paper’ tot 27 november in 51 Fine Art Photography, Zirkstraat 20, Antwerpen. Open di-za van 13-18u. www.gallery51.com

Diver, 1950‘s van Saul Leiter

Foto’s van Elinor Carucci in FoMu

Op een armlengte van het lichaam

FoMu gaat de zomer in met vier nieuwe expo’s onder de titel ‘Insight’. Eén ervan brengt het indringende werk van de New Yorkse fotografe Elinor Carucci (Jerusalem, 1971). Haar autobiografische werk toont de meest intieme momenten waarin de fotografe zelf, haar ouders, haar man en sinds kort ook haar tweeling de hoofdrol spelen. Carucci’s foto’s lijken de vraag te stellen hoe dicht je kan komen met de camera.

De afstand die men ten opzichte van de ander kan hebben, wordt opgedeeld in vier zones: de intieme, de persoonlijke, de sociale en de publieke. Elinor Carucci beperkt zich in haar foto’s tot de eerste die zich uitstrekt tot een armlengte rond het lichaam. Het blootleggen van deze ruimte is allesbehalve evident: het is de plaats waar we onze geliefden ontmoeten, waar we alleen zijn met onszelf of mekaars kleine gebreken vaststellen als kwetsbare tekens van de persoonlijkheid. Onze blik vertrekt steeds vanuit de intieme cirkel, hoe ver die blik ook reikt.
Elinor toont het gezin Carucci als een warm nest, maar gaat ook intieme spanningen zoals relatieproblemen met haar man, Eran, niet uit de weg. Ze legt de gezinsintimiteit vast vanuit drie basisrolpatronen: als kind van haar ouders, als echtgenote van haar man en tot slot als jonge moeder van haar kinderen.
Deze foto’s gaan over een jonge vrouw die zich losmaakt uit de ouderlijke constructie om uiteindelijk zelf ouder te worden. Het decor van Carucci’s intieme wereld zijn slaapkamers, badkamers en de ruimtes waar we ons terugtrekken uit grotere sociale cirkels.
Moeder
De moederfiguur en de dubbele kind-moederrelatie is cruciaal in deze psychologische fotografie. Carucci omschrijft ‘de moeder’ als “my natural point of origin. My connection to the world”. Carucci gaat bijzonder open om met de kwetsbaarheid van de intimiteit. Ondanks de nabijheid van haar onderwerp – waardoor alle details zichtbaar zijn – overstijgt ze elke anekdotiek en speelt ze rechtsreeks in op onze eigen intimiteit. De camera is in haar werk niet de onzichtbare ooggetuige maar een medespeler waaraan alle spelers blijkbaar goed gewend geraakt zijn. Elinor Carucci is ook niet de onzichtbare fotograaf áchter het toestel maar plaatst zichzelf ook vaak vóór de camera.
Opvallend zijn een aantal foto’s die van zeer nabij genomen werden zoals de foto van een afdruk van een ritssluiting op de huid (‘Zipper mark’, 1999). Paradoxaal genoeg hebben deze macro opnamen een grotere afstandelijkheid dan de andere foto’s. Het lijkt wel alsof er aan de grens van de intimiteit ook naar binnen toe een barrière bestaat en dat – eens Elinor Carucci extreem dichtbij komt – de emotionaliteit en kwetsbaarheid afnemen. Dat doet evenwel geen afbreuk aan deze foto’s die misschien vooral het pantser van het lichaam blootleggen, de laag waarachter mysteries schuilgaan. Op die manier gebruikt Carucci de huid als metafoor voor geborgenheid of als het omhulsel van de onfotografeerbare wereld.
Lipstick
Omdat Elinor Carucci zo dicht op haar onderwerpen fotografeert, is het scherptegebied soms bijzonder klein. ‘My mother’s lips’ (1997) is daar een mooi voorbeeld van. In een waas van onscherpte en lichte tinten tekenen de met lipstick beschilderde rode lippen van de moeder zich fel af. Het scherptegebied dat zuiver fotografisch ontstaat, wordt symbolisch in Carucci’s werk: een subtiel spel van verhullen en tonen.
De vanzelfsprekendheid van Carucci’s beelden snijdt de pas af van het gevaar om gênant of exhibitionistisch te worden. Elinor Carucci opent de deuren van de geborgenheid van de intieme zone en deelt de broosheid van het vertrouwelijke. De oprechtheid waarmee Carucci zichzelf en de mensen rondom zich bekijkt, is zo ontluisterend dat je deze foto’s voorzichtig gaat lezen. Het is alsof je heimelijk een dagboek doorbladert.

Bert DANCKAERT

De tentoonstelling van Elinor Carucci maakt deel uit van ‘Insight’ en loopt tot 25 september 2011 in FoMu, Waalsekaai 47, Antwerpen. Open di-zo van 10-18u. www.fotomuseum.be

Elinor Carucci, ‘My mother and I’, 2002, © Elinor Carucci, courtesy of Fifty one fine art photography

Een overzicht van het werk van fotograaf Jeff Wall is sinds vorige week in Bozar te zien. Zijn werk treedt er in dialoog met een selectie historische en actuele fotografie, minimal art, schilderkunst, video, cinema en zelfs performancekunst. Joël Benzakin en Hans De Wolf maakten samen met de bekende Canadese kunstenaar de selectie vanuit een aantal thematische associaties, maar vooral vanuit de overtuiging van het begrip ‘kwaliteit’.

Het is de eerste keer dat zijn werk op deze manier binnen een tentoonstelling in een context geplaatst wordt, zegt Jeff Wall (Vancouver, °1946). “We hebben ongeveer drie jaar aan dit project gewerkt om tot de selectie te komen. We wilden een tentoonstelling maken die niet louter een vertaling zou zijn van een idee. Het ging ons meer over het creëren van een ervaring.”

Er werden ook twee Belgische kunstenaars in de selectie opgenomen?

Jeff Wall: “Inderdaad: David Claerbout en Luc Tuymans. Ik had er ook graag René Magritte bij gehad. Helaas is dat er door plaatsgebrek niet van gekomen. Maar we selecteerden niet op nationaliteit, het uitgangspunt was steeds de kwaliteit van het werk.”

Dat lijkt me heel breed…

Wall: “Juist, maar het is het enige concrete waaraan ik me kan vasthouden. Ik ben niet noodzakelijk geïnteresseerd in de onderwerpen van bijvoorbeeld Magritte of Picasso. Ik ben geïnteresseerd in de kwaliteit van het werk, dat heeft steeds de grootste impact op mij.”
“Gelijk welk werk in de tentoonstelling heeft een specifieke betekenis voor me omdat het ‘iets’ met me gedaan heeft, maar ik betwijfel of ik het zou kunnen omschrijven. Ik wil er ook niet te expliciet mee omgaan. We selecteerden geen enkel werk als bewijsvoering of omdat het een goed voorbeeld zou zijn van één of andere relatie tot mijn werk. We wilden ook geen fotohistorisch overzicht brengen. Zo zijn er twee kamers met klassieke fotografie die vanuit fotohistorisch standpunt onvolledig zullen zijn. We gingen telkens uit van de heel persoonlijke impact van een bepaald werk op mij. De geselecteerde werken maken deel uit van mijn heel persoonlijk canon.”

Welk werk van David Claerbout heb je gekozen?

Wall: “‘Sections of a Happy Moment’, ik zag het werk in Vancouver en werd meteen getroffen door de sequentie van stilstaande beelden met een enorm cinematografisch effect. Ik herken me in de doorgedreven precisie maar ook in de setting van het werk, het is een soort ruimte waartoe ik me ook vaak aangetrokken voel.”
“Ik heb vaak gezegd dat video niet thuishoort in een kunstruimte, die overtuiging ben ik nu aan het bijstellen (lacht). Ik heb er nog steeds vragen bij, maar dat maakt het net interessant. Ik ben nergens tegen, ik denk er graag over na. De enige manier om dat te doen, is er in een tentoonstelling mee omgaan en daarom zijn er verschillende videowerken in de expo. Claerbouts werk is een heel krachtig statement over de relatie tussen het stilstaande en het bewegende beeld.”

En hoe kwam je tot de selectie van je eigen werk?

Wall: “Vanuit de vraagstelling waarvoor de verschillende ruimtes moesten staan. Zo is er een zaal die in dialoog treedt met een overzicht van klassieke fotografie tot midden jaren 60. In die ruimte tonen we beelden op groot formaat die duidelijk gerelateerd zijn aan aspecten van documentaire fotografie. Werken uit de jaren 80 zoals ‘Milk’ en ‘Mimic’ vind je daar terug, of uit een meer recente periode ‘In Front of a Nightclub’ of ‘Overpass’. Het zijn werken die zinspelen op de karakteristieken van straatfotografie of documentaire fotografie. Ze behoren tot de categorie van wat ik ‘near-documentary’ noem.”
“Ik zie mijn werk gerelateerd aan reportage, hoewel ik zelf geen reportage bedrijf. Ik contempleer erover. Ik hou ervan om in de wereld te staan als een fotograaf, zonder foto’s te maken. Het klinkt paradoxaal. Veel van mijn beelden had ik op dit of dat moment kunnen fotograferen, mocht ik dat soort fotograaf geweest zijn, maar ik besliste een ander soort fotograaf te worden. Ik mis altijd de opname. Maar precies in dat falen opent zich een nieuwe mogelijkheid. In de eerste plaats is dat een loslaten, het moment durven verliezen om van het negatieve moment van verlies te vertrekken. Dan speelt de herinnering een grote rol, plus het soort van vakmanschap zoals in het theater of de literatuur, waar je een situatie moet hercreëren in plaats van ze te vangen. Dat opende voor mij de deur: fotograferen door niet te fotograferen.”

Maar er is toch een enorm verschil tussen ‘echte’ straat- of documentaire fotografie en jouw reconstructies of re-enactments?

Wall: “Natuurlijk, maar er is een relatie en dat willen we in deze expo accentueren. Vandaar dat we ook niet voor een chronologische opstelling hebben gekozen maar vanuit het denken over het begrip ‘documentaire fotografie’ foto’s van verschillende periodes hebben samengebracht. In een andere zaal selecteerden we dan weer vanuit een literaire achtergrond en maken we de combinatie met boeken en zo. In de laatste zaal ten slotte krijg je een klein overzicht van mijn werk van de jaren 90 tot nu.”

Sommige van je werken komen erg dicht bij pure documentaire fotografie, terwijl andere werken hyper geconstrueerd zijn, waardoor ze sterk naar cinema of theater verwijzen. Klopt het dat je doorheen je carrière steeds dichter gaat aanleunen bij een documentaire benadering?

Wall: “Inderdaad. Ik geloof dat het documentaire karakter van fotografie fundamenteel is voor dat medium. Daarmee wil ik in dialoog treden. Op een bepaald moment was ik ook een beetje uitgekeken op het artificiële in mijn werk, dus veranderde ik mijn stijl. Toch hou ik steeds de deur open, als ik geïnspireerd geraak om weer de andere richting uit te gaan, kan dat. Die vrijheid in mijn werkmethode is voor mij erg belangrijk.”

Hoe besliste je om je werk in lichtbakken te presenteren?

Wall: “Zoals bij de meeste dingen gebeurde dat min of meer per ongeluk. Halfweg de jaren 70 werd er veel geëxperimenteerd met fotografie, we zaten in het post-reportage-tijdperk en veel kunstenaars gebruikten fotografie in hun werk. Ik was ervan overtuigd dat ik op een picturale manier en in kleur met fotografie wilde werken, dus bezocht ik een lab dat voor me zou printen. Ik hield niet van Cibachromes (procedé om hoogkwalitatieve afdrukken te maken van dia’s, B.D.) omdat die heel glanzend waren. En het gewone Kodak-procedé was erg instabiel waardoor je beeld al na zes maanden vervaagde. Ik wist niet wat te doen en de man van het lab stelde me transparante Cibachromes voor. In zekere zin was het dus per ongeluk: ik koos voor transparanten omdat ik niet van de andere oplossingen hield. Het was niet gepland.”

En dan begonnen critici te schrijven over de verwijzing naar cinema of reclame…

Wall: “Dat klopt, hoewel ik me er natuurlijk bewust van was dat mijn lichtbakken erg leken op het soort reclamedisplays dat je overal tegenkomt. Op straat, in de luchthaven… Ik hield ervan dat de lichtbakken hun oorsprong kenden in één of andere platte commerciële context. Het was wellicht de meest banale manier waarop je fotografie kon gebruiken en dat beviel me. Voor mij was het ook verwant aan een 19de-eeuwse attitude – zoals bij Rimbaud – van de kunstenaar die zich hoort te misdragen om conventies te ondermijnen en iets nieuws te doen.”

Blijft dat nog steeds een motivatie, tegen de schenen schoppen? Kan dat als established kunstenaar?

Wall: “Het blijft zeker mijn motivatie, maar ik ben er de laatste tijd niet zo succesvol in. (lacht) Het is natuurlijk veel moeilijker nu en bovendien is mijn relatie tot het medium veranderd en is het medium zelf ook veranderd. Die provocerende positie is vandaag moeilijk in te nemen met fotografie.”

Hoe zie je de evolutie van fotografie doorheen de laatste decennia?

Wall: “Binnen de kunstwereld is fotografie geëvolueerd tot een volledig aanvaarde kunstvorm.”

En de digitale omwenteling?

Wall: “Door de digitalisering worden foto’s met een enorm gemak doorgestuurd, gekopieerd… Maar volgens mij heeft de digitalisering haast geen effect op het maken van foto’s. Fotojournalisten moeten nog steeds met hun camera naar bepaalde plekken gaan, composities maken en momenten kiezen. Hun beelden bereiken de magazines sneller, dat wel.”

Als we vandaag naar foto’s kijken weten we dat de beelden ‘kunnen’ gemanipuleerd zijn…

Wall: “Ik geloof niet dat de mensen zo kijken. De meeste foto’s in magazines zijn trouwens niet gemanipuleerd, omdat er geen reden is om te manipuleren. Dat is één van de verrassende vaststellingen vandaag: de omkeer is er niet gekomen, dat hele Orwelliaanse ‘1984′-idee – dat we niets nog kunnen vertrouwen – is er gewoonweg niet gekomen.”

Geloof je dat fotografie meer naar schilderkunst is geëvolueerd?

Wall: “Neen. Fotografie en schilderkunst hebben altijd bij elkaar aangeleund, als broer en zus. Ze doen dezelfde dingen en er is een grote dialoog tussen beide. Ik geloof niet dat mijn foto’s er uitzien als schilderijen, maar ze zijn wel tot stand gekomen door mijn interesse in schilderkunst.”

Hoe belangrijk ervoer je de legendarische tentoonstelling (waar vandaag zo veel om te doen is) ‘New Topographics’ in 1975? Was dat vernieuwend?

Wall: “Ja en neen. Ik herinner me dat ‘New Topographics’ in die tijd al erg traditioneel op me overkwam, hoewel ik er erg van hield en er door de jaren heen steeds meer van ben gaan houden. Maar het kwam duidelijk uit een fotojournalistieke traditie, en daar had ik het toen erg moeilijk mee. Het was niet de richting die ik uit wilde gaan. Misschien komt dat omdat ik als schilder begonnen ben. Schilders hadden in mijn ogen een soort vrijheid die fotografen niet leken na te streven. Neem alleen al het formaat, een schilderij kan heel klein of gigantisch zijn, terwijl fotografen vanuit de documentaire traditie veeleer in boekvorm dachten en hun werk allemaal in de dezelfde relatief kleine formaten afwerkten. Dat was voor mij niet open genoeg, ik voelde het aan als een beperking.”

Tot slot: je had het in dit gesprek een paar keer over ‘kwaliteit’, maar hoe meet je kwaliteit?

Wall: “Daar probeer ik nog steeds achter te komen! (lacht) Ik denk dat we simpelweg wijzen naar de dingen die we beter vinden dan andere en zo vergelijkingen maken. Dat is het fascinerende aan kunst: je velt een oordeel zonder dat er regels zijn. Dat zal mensen die ‘het waarom’ willen kennen steeds blijven frustreren. Veel mensen hebben problemen met het begrip ‘kwaliteit’ omdat het arbitrair lijkt, alsof er een elitegroep van smaakmakers beslist en de massa moet volgen, maar zo werkt het niet. Kunst is onwetenschappelijk omdat het over ervaring gaat. Kwaliteit is iets wat je ervaart, heel persoonlijk dus. En toch kan die ervaring heel gelijklopend – en dus niet eens zo subjectief – zijn.”

Bert DANCKAERT

‘The Croocked Path’ van Jeff Wall tot 11 september in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel. Open van di-zo van 10-18u, do tot 21u. www.bozar.be

Jeff Wall – Overpass, 2001 – Transparency in lightbox – 214 x 273.5 cm – courtesy of the artist

Het werk van de Malinese fotograaf Seydou Keïta (1921-2001) vond pas in de vroege jaren 90 zijn weg naar het (Westerse) publiek. Keïta was toen meer dan tien jaar met pensioen en had dus zijn hele oeuvre al bij mekaar gefotografeerd. Keïta’s foto’s brengen de samenleving van de stad Bamako in beeld in een overgangsperiode tussen kosmopolitische Franse kolonie en onafhankelijke hoofdstad. De vroegste foto’s dateren uit de jaren 50. Keïta bleef actief tot zijn pensioen in 1977. Hij werd door zijn vader opgeleid als schrijnwerker, maar toen hij in 1935 van een oom een Kodak Brownie cadeau kreeg, leek zijn toekomst bezegeld. Later verwierf Keïta een grootformaat camera wat hem zeer gedetailleerde foto’s opleverde en hem de mogelijkheid bood om contactafdrukken te maken zonder daarbij een vergroter nodig te hebben. Keïta maakte vooral portretten in opdracht. Hij gebruikte daarbij graag ‘moderne’ objecten zoals een radio of een klok. Vaak zien we die attributen terugkeren en poseren de Afrikanen op hun paasbest tegen achtergronden van doeken met abstracte patronen. Deze foto’s werden gemaakt voor de mensen die er op poseren. We zien trotse vaders met hun kleine kinderen en uitgedoste families. Mensen zoals ze zich willen voordoen en ter ondersteuning van het beeld dat ze van zichzelf willen zien. Erg stereotiep allemaal met poses overgenomen uit Westerse magazines.

Op die manier zitten deze beelden gevangen tussen twee culturen en tonen ze tegelijkertijd een zelfbewuste Afrikaanse realiteit én een geïdealiseerd imago. Wat deze foto’s extra interessant maakt, is het feit dat Keïta vaak iets breder kadreerde dan we zouden verwachten. In een aantal beelden komt de constructie van de setting in beeld omdat we zien waar de achtergronddoeken eindigen en de muur van de studio zichtbaar wordt. Zo kantelt de enscenering terug in een werkelijke situatie, in de werkelijkheid van de enscenering. Op één van de foto’s zien we twee vrouwen en een meisje statig poseren voor een chique auto. Meer dan waarschijnlijk is er geen relatie tussen deze auto en de personen die er voor poseren maar vond Seydou Keïta dit de ideale setting om de geportretteerden meer cachet te geven. Net zoals de radio in Keïta’s studio, is de auto symbool voor rijkdom en vooruitgang. Door opnieuw het kader iets te ruim te nemen, zien we rechts nog de arm en het halve lichaam van de eigenaar van de auto, die bijna buiten beeld wacht tot de opname achter de rug is. In de reflectie van de auto is ook de fotograaf te zien. Hij staat naast zijn camera en overschouwt het toneel dat hij creëert. Alles is echt en toch is het één grote constructie.

Bert DANCKAERT

Seydou Keïta tot 11 juni in 51 Fine Art Photography, Zirkstraat 20, Antwerpen. Open di-za van 13-18u. www.gallery51.com

Foto: Seydou Keïta

Het gezicht van de (on)sterfelijkheid

In de gezellige badstad waar frigoboxtoeristen geweerd en shoppende cultuurconsumenten omhelsd worden, loopt momenteel het 33ste Fotofestival Knokke-Heist. Vorige edities waren niet altijd even sterk wegens te populistisch of te veel aandacht voor de lokale reactionaire fotoclubs. Sinds enkele jaren probeert curator Christophe De Jaeger het nagenoeg onmogelijke evenwicht te vinden tussen licht verteerbare toeristencultuur en kwalitatieve statements. Met ‘Future Portraits’ slaagt De Jaeger alvast verrassend in zijn opzet.

Het festival plaatst het klassieke thema van het portret – in een tijdperk van virtualiteit en geavanceerde technologie – centraal. Theatraliteit, performance en pose zijn andere constanten. De belangrijkste tentoonstellingen zijn van de Amerikaanse avant-garde kunstenaar Robert Wilson, de Franse Valérie Belin, performance kunstenaar Jürgen Klauke en het weerbarstige werk van landgenoot Marc Trivier.
Incest
Robert Wilson (VS, 1941) is vooral bekend als avant-garde theatermaker die sinds de jaren 70 talrijke theaterstukken en opera’s regisseerde. Hij werkte o.m. samen met Philip Glass, William Borroughs, Tom Waits, Lou Reed en Allen Ginsberg. Sinds 2004 maakte Wilson een reeks high definition videoportretten die op flatscreens in het tentoonstellingspaviljoen getoond worden. Het zijn theatraal geënsceneerde portretten, telkens voorzien van een geluidsband. De geportretteerden zijn vooral bekende acteurs zoals Brad Pitt, Richard Dreyfus of Jeanne Moreau. Meestal bewegen de figuren amper en zien we slechts beweging in hun ademhaling of het knipperen van de ogen. Door de beelden in loop te monteren lopen ze als het ware eeuwigdurend voort en hebben ze begin noch einde.
De werken zitten ook vol verwijzingen naar klassieke schilderkunst, fotografie en cinema. Zo zien we bijvoorbeeld Johnny Depp in exact dezelfde pose als het alter ego Rrose Sélavy van Marcel Duchamp, in de bekende foto van Man Ray. Net zo poseert Isabelle Huppert als Greta Garbo uit het befaamde beeld van Edward Steichen. Jammer genoeg is het niet altijd even duidelijk waarom Wilson net met personaliteiten werkt en waarom hij al deze (postmoderne) verwijzingen nodig heeft. Het heeft er meer de schijn van dat de kunstenaar verwikkeld is in een incestueus spel van en met de arty jetset. Alles is technisch en intellectueel zorgvuldig verpakt, maar er lijkt te weinig inhoudelijk fundament met een vrijblijvend resultaat als gevolg.
Barbie
Valérie Belin (Frankrijk, 1964) portretteerde etalagepoppen in zwart-wit en op groot formaat. Het zijn poppen die gemodelleerd werden op basis van echte fotomodellen, een soort driedimensionale foto’s dus. Belin nam de poppen mee naar haar studio en maakte er foto’s van die er verbazend echt uitzien. Je zou denken dat hier in de postproductie heel wat beeldbewerking aan te pas is gekomen, toch zijn deze portretten zuivere registraties van overgeïdealiseerde personen, opgebouwd uit plastic, als een Barbiepop. Wat verderop hangen foto’s die het omgekeerde genereren: portretten van echte mannequins die er door hun lege blik, maquillage en vooral fotografische benadering uitzien als plastic poppen. Een foto van een krampachtige look-alike van Michael Jackson en een opname van een Frankenstein masker maken dit theater van de avatar – of de geïdealiseerde persoon ter vervanging van ons saaie en onvolmaakte zelf – compleet.
De Duitse kunstenaar Jürgen Klauke (1943) is vooral bekend voor de performances die hij ondermeer op Documenta bracht. Fotografische documenten waren het enige residu van die tijdelijke werken. Voor de reeks ‘Asthetische Paranoia’, die op het festival wordt getoond, nam de performance plaats zonder publiek en ten behoeve van het beeld. Het resultaat zijn zwaarwichtige zwart-wit beelden over existentiële vervreemding en de aanvaring met individu en instituut.
Sterfelijk
Sluitstuk van ‘Future Portraits’ zijn de foto’s van de Belg Marc Trivier (1960). In de jaren 80 fotografeerde Trivier een reeks intellectuelen zoals Francis Bacon, Samuel Beckett of Tadeusz Kantor. Hij wisselt die opnamen af met foto’s van slachterijen en enkele beelden van mensen met een mentale handicap (die naadloos overgaan in de beelden van de intellectuelen). De kloof tussen genie en hulpbehoevende blijkt kleiner dan we dachten. Ook Robert Wilson komt voor op een van de foto’s van Marc Trivier, wat de cirkel van dit festival enigszins rond maakt. Via dramatische ensceneringen, fictieve alter ego’s en uitgeholde mannequins komen we terug bij waar alles begint en eindigt: bij de sterfelijke mens met zijn tekorten en zwakten, of die nu een gevierd acteur is of met een mentale handicap in een instelling verblijft.
Met ‘Future Portraits’ heeft Fotofestival Knokke-Heist één van de sterkste edities van de afgelopen jaren gemaakt. Naast de hoofdtentoonstellingen is er onder de titel ‘The Green Room’ een geslaagde presentatie met werk van verschillende Vlaamse en Waalse foto-opleidingen. Johan De Vos selecteerde een reeks strandfoto’s van het bedrijf Photo Hall, gemaakt tussen 1933 en 1980. Ook heel wat galeries van Knokke sluiten aan bij het festival en brengen fotografisch werk. Vanaf 15 mei vervoegt World Press Photo zich tot het festival met een selectie van de (zogenaamd) beste persfoto’s van het afgelopen jaar.

Bert DANCKAERT

Fotofestival van Knokke-Heist tot 13 juni op verschillende locaties. Open ma-zo van 10-19u. Alle info www.fotofestival.be

© Valérie Belin. Courtesy Galerie Jerome de Noirmont, Paris

Eerst het eten, dan de moraal

Met ‘Hungry Eyes’ brengt FotoMuseum Antwerpen haar eerste expo onder leiding van nieuwe directeur Elviera Velghe. Het zeer uiteenlopende werk van drie fotografen, Tony Le Duc, Valérie Belin en Dimitri Tsykalov, wordt er getoond onder het thema ‘Food’. De Piet Huysentruyt-cultuur met zijn overaanbod aan kookprogramma’s en hapklare bestsellers krijgt zo een museale echo.

Tony Le Duc is al sinds 1985 gerenommeerd food-fotograaf. Een overzicht van zijn werk wordt getoond in de grote zaal op de tweede verdieping van het museum en is een eerbetoon aan een carrière die nu zo’n kwart eeuw bezig is. Le Ducs foto’s zijn vooral bekend van publicaties in Weekend Knack en ontelbare kookboeken. Zelden fotografeert Le Duc eten gepresenteerd op borden; hij werkt graag met gekleurde achtergronden van beton of lagen van glas waarop hij ondermeer citroenen of kreeften rangschikt in een spel van licht en (scherpte)diepte. Erg smakelijk allemaal en met gevoel voor esthetiek in beeld gebracht. Prima werk ter ondersteuning van een recept of als beeld waarvan je water in de mond krijgt als je honger hebt. Dit werk functioneert perfect in magazines of kookboeken. Aan de muur van een museum – en op deze manier – jammer genoeg niet. Grote prints van boerenkool of een gebraden kip hangen tussen ontelbare opnamen van spruitjes, worteltjes, champignons en hesp. Een wand werd beplakt met pagina’s uit Weekend Knack, waaronder veel covers; een wall of fame. Drie metersgrote ronde projecties ook van draaiende borden met eten, een ‘slim’ museumconcept om de lastige grote zaal te ‘breken’. Het resulteert in één grote lege draaikolk . Daartussen in kijkkasten een kleine collectie kookboeken van Johannes Van Dam, Nederlands culinair criticus. Op een video zien we Le Duc aan het werk. Met een penseel schildert hij jus op spruitjes; bijna een kunstenaar.

Onderschatting

Wat verderop krijgt Dimitry Tsykalov een klein zaaltje om zijn werken met eetbare producten tentoon te spreiden. Handig sculpteerde hij uit diverse groenten en fruit een reeks schedels die hij vervolgens tegen een donkere achtergrond fotografeerde. Meer in het oog springend zijn de ‘meat’ foto’s waarop Tsykalov verschillende wapens met rauw vlees omwikkelde, al dan niet gedragen door naakte figuren. Eros meets Thanatos op de meest evidente wijze. Het zijn beelden met de leesbaarheidssnelheid van internetreclame. Een schromelijke onderschatting van het publiek.

De quasi onbruikbare ruimte naast de schitterende bibliotheek van het museum kreeg een opknapbeurt en tegen felgekleurde panelen werd het werk van Valérie Belin opgesteld. Belin heeft het meest te lijden onder de ‘food’-noemer. Het is niet omdat ze toevallig werk heeft gemaakt met fruitschalen of lege zakjes chips dat haar fotowerk over voeding gaat. Belins intrigerende foto’s refereren aan het stilleven, spelen met ideeën van de pop-art en nog veel meer. Door het werk te reduceren tot ‘food’ wordt geweld gedaan aan de gelaagdheid van haar werk.

Oppervlakkig

Deze expo gaat de mist in door het gebrek aan een curator en een inhoudelijk onderbouwd idee. ‘Hungry Eyes’ is de som van drie soloprojecten die op geen enkele moment op mekaar inspelen of enige dialoog uitlokken. Het thema haakt op opportunistische wijze in op de populaire food-cultuur en mikt al te doorzichtig op oppervlakkige media-aandacht. Hoge bezoekersaantallen zijn gegarandeerd, dus dit project kan niet falen. Dat is helaas de cultuur waarin we terecht zijn gekomen en waaraan het museum actief meewerkt. Een museumbeleid mag echter niet louter beoordeeld worden op basis van bezoekersaantallen maar des te meer op het effect dat het heeft op het medium.

Het kan een beleidsoptie zijn om het veelkoppig monster dat de fotografie is in al haar facetten te benaderen, dus ook food-fotografie, röntgenfotografie of forensische fotografie. Misschien is het net het ontembare karakter van de fotografie dat haar zo spannend maakt. Een openheid naar alle mogelijke fotografische verschijningsvormen moet dus kunnen, maar dan graag met wat meer stellingname, avontuur en visie.

Bert DANCKAERT

‘Hungry Eyes’ tot 5 juni in FoMu, Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen. Open di-zo van 10-18u. www.fotomuseum.be
Dimitri Tsykalov, Commando I, 2008, Digigraphie, Diasec © Dimitri Tsykalov / Galerie Rabouan Moussion, Paris

Een archief van bloed

Van de Italiaanse fotografe Letizia Battaglia (Palermo, 1935) loopt momenteel een opmerkelijke expo bij Maes & Matthys Gallery. Battaglia werkte tussen 1974 en 1990 voor de krant ‘L’Ora’ en focuste voornamelijk op de bloedige activiteiten van de Siciliaanse maffia. Van de om en bij 600.000 negatieven die ze in die periode schoot, wordt een selectie van een twintigtal zwart-witfoto’s getoond in de galerie. Op de foto’s zien we crimescènes met pas vermoorde slachtoffers, we zijn getuige van een zeldzame arrestatie of maffiagerelateerde rechtszaken. Veel bloed ook dat in Battaglia’s zilverprints haast zwart wordt. In kleur wilde ze niet werken, dat zou volgens de fotografe te sensationeel geweest zijn. Battaglia’s indringende beelden roepen de herinnering op aan de misdaadfoto’s van Weegee (Arthur Fellig) die in de jaren dertig en veertig de onderwereld van New York in beeld bracht. Gewapend met een politieradio, een donkere kamer in de koffer van zijn auto en een reusachtige flits, reed hij door de nacht van de ene moordpartij naar de andere. Net zo fotografeerde Battaglia decennia later haar Palermo dat verscheurd was door corruptie en geweld. De haat-liefdeverhouding met haar heimat en de uitzichtloze spiraal van afpersing en moord dreven haar tot een haast obsessieve drang om de wereld dit verhaal in het gezicht te wrijven. Met een Italiaans gevoel voor dramatiek fotografeerde ze – vaak als een van de eersten op de plaats van het misdrijf – de levenloze lichamen, soms met wanhopige omstanders, in de even bizarre als gespannen atmosfeer van de plaats van de misdaad. Op één van de foto’s zien we een huiskamer met een bankstel, een salontafeltje en een poster van de Mundial aan de muur met een halfnaakte vrouw met een voetbal. Drie levenloze lichamen lijken wel te slapen na een zware nacht. Een man ligt op de grond terwijl de twee andere personen onderuitgezakt in de zetel hangen. ‘Drievoudige moord in Palermo, 1982’ zegt het onderschrift. We weten dat wat we zien ‘echt’ is en toch lijkt dit tafereel eerder filmisch, alsof we niet willen dat dit echt is (of omdat we te veel geweldfilms gezien hebben). Op een andere foto zien we een man die pas vermoord werd in zijn auto, een straaltje bloed loopt uit zijn open mond op zijn regenjas. Het is de politicus Michele Reina, aanvoerder van de christendemocratische partij, om het leven gebracht in 1979. Het is nacht. Een politieman met zware snor houdt een zaklamp vast, rechercheurs zijn druk in de weer. Een schaar glinstert op de motorkap van de auto. Op de achtergrond geschokte nieuwsgierigen. Opnieuw een (meer dan) theatraal beeld, haast hilarisch door zijn ondoorgrondelijke spanning, net zoals in de foto’s van Weegee. De terugblik is ook heel bepalend in de lectuur van deze foto’s. Omdat de taferelen waarnaar we kijken alweer dertig jaar achter ons liggen, ontstaat er een verschuiving van de nieuwswaarde van deze beelden naar een veeleer iconische, puur beeldende kwaliteit waardoor deze foto’s vandaag perfect overleven in een artistieke context, hoewel ze daarvoor nooit gemaakt werden.
Bert DANCKAERT

Letizia Battaglia, ‘Documentary Photographs from Sicily (1976 – 1998)’ tot 12 maart in Maes & Matthys Gallery, Pourbusstraat 3, Antwerpen. Open wo-za van 14-18u. www.maesmatthys.be

Letizia Battaglia: Michele Reina, 1979

Over Bullshit-ville en een leven vol fotografie
Interview met 82-jarige sterfotograaf William Klein

Onlangs was fotograaf en superster William Klein (New York, 1928) in België om er aan de Universiteit van Luik een eredoctoraat in ontvangst te nemen. Hij maakte van de gelegenheid gebruik om een kijkje te nemen in de Antwerpse galerie ‘Fifty One Fine Art Photography’ waar momenteel een bescheiden expo van zijn werk loopt. Wij grepen de kans om een gesprek aan te knopen met één van de grootste vernieuwers van de naoorlogse straat- en modefotografie.

In 1954 schoot u de beelden voor het boek ‘New York’ die legendarisch zouden worden. Kunt u iets vertellen over die tijd?

William Klein: Ik woonde in Parijs waar ik een opleiding schilderkunst had gevolgd bij Fernand Léger. Hoewel ik geen training in fotografie had, merkte ik dat de fotografie me nieuwe mogelijkheden bood en na een zestal jaar in Parijs te hebben gewoond, keerde ik terug naar New York om er met andere ogen naar mijn geboortestad te kijken. Ik voelde me half Frans, half Amerikaans en maakte daar mijn voordeel van.

Het boek werd aanvankelijk vernietigend ontvangen in de VS.

Klein: Inderdaad, dat was zo. Het Amerika waar ik naar keek (en waarin ik opgroeide) was het Amerika van de valse belofte. Mijn vader was een typische ‘Death of a Salesman’; iemand die met weinig succes achter de dollar aanholde maar toch bleef herhalen: “Dit is de beste plek op aarde!”.

En daar was u het niet me eens?

Klein: Neen. Ik keerde terug naar New York en wat ik daar zag, was in mijn ogen ‘Bullshit-ville’. Ik wilde met mijn camera wraak nemen op heel die Big Apple-society, op de dingen die me als kind hadden geïmponeerd. Ik geloofde niet in de ‘American Dream’, in tegenstelling tot mijn ouders.

Is dat dezelfde scherpe maatschappijkritiek die we ook kennen van fotograaf en tijdgenoot Robert Frank?

Klein: Het grote verschil is dat Robert Frank een Europeaan is. Hij bracht de tristesse van de Amerikaanse samenleving in beeld terwijl er bij mij veeleer een mix van haat en liefde aanwezig was. Ik scherpte mijn bijl terwijl Frank meeleefde met de droefheid van de mensen in de stad.

Is er bij Robert Frank dan vooral een zwaarwichtig gevoel terwijl u meer uitging van de energie van de stad?

Klein: Die zogenaamde energie van New York bestond inderdaad, maar waartoe leidde ze? Mijn vader zei altijd dat je het in de VS tot president kon schoppen maar als ik dan in de metro stapte, zag ik al die tragische, verloren gezichten. Dát was voor mij het ware Amerika en ik wilde dat in mijn beelden vertalen.

En wat vond u van een fotograaf als Henri Cartier-Bresson?

Klein: Ik was met grote verwachtingen naar Parijs gekomen. De stad die ik me inbeeldde was de wereldstad van de kunst, het Parijs van de jaren twintig en dertig. Toen ik aan het einde van de jaren veertig in Parijs arriveerde was er helemaal niet die bruisende, innovatieve atmosfeer. Ik was toen dan ook meer geïnteresseerd in wat de Russen – zoals Rodchenko – deden of wat er in het Bauhaus gebeurde.
De foto’s van Cartier-Bresson of Robert Doisneau vond ik sentimenteel en pittoresk. Het was mijn ding niet. Terwijl iemand als Rodchenko voortkwam uit de revolutie. Bij hem was fotografie een onderdeel van de revolutie. De constructivisten lagen me veel beter dan het werk van Cartier-Bresson of Doisneau!

Waarom stopte u met fotograferen in 1965?

Klein: Ik kreeg de kans om films te maken en vond dat stukken opwindender dan fotograferen. Je moet ook bedenken dat de fotografiewereld er toen heel anders uitzag dan vandaag. Er waren geen fotogaleries, fotografie werd niet getoond in musea. Mensen die in fotografie geïnteresseerd waren, wisten wel dat je bestond maar het fotocircuit was een getto. De filmwereld was veel dynamischer en had een actief publiek. In fotografie was er veel minder participatie en ik vond die dialoog juist erg belangrijk.

Aan het einde van de jaren zeventig pikte u de fotografie terug op om de modefotografie te heruitvinden. Voor uw artistiek werk ging u contactafdrukken uitvergroten en bewerken. Vanwaar die obsessie voor het contactvel?

Klein: Wanneer je foto’s maakt, heb je soms het gevoel dat je iets betekenisvol gedaan hebt. Wanneer je dan de volgende dag naar het contactvel kijkt, zie je of dat gevoel al dan niet klopte. Mensen krijgen gewoonlijk alleen maar dé uitverkoren foto te zien. Op een contactvel zie je ook de foto’s net voor en net na de geselecteerde beelden, foto’s waarvan de fotograaf misschien dacht iets ontdenkt te hebben maar waarvan het resultaat niet bevredigend was. Het denken over- en het werken met het contactvel leidde er ook toe dat ik – samen met Robert Delpire, directeur van het Centre National de la Photographie – op het idee kwam om een serie documentaires over bekende fotografen te maken, gebaseerd op hun contactvellen om zo tot een diepgaande analyse van hun werk te komen. Het publiek kreeg inzage in het proces achter de bekende beelden. Mensen denken immers vaak dat beroemde fotografen altijd raak schieten. Op de contactvellen zie je hun mislukkingen naast de hoogtepunten. De documentaireserie ‘Contacts’ is op die manier een les in nederigheid. De eerste aflevering van de reeks was aan mijn werk gewijd.

Tot slot: hoe ziet u fotografie vandaag? Is er veel veranderd?

Klein: Vandaag is letterlijk iedereen fotograaf. Als je goed luistert, hoor je miljarden klikjes van camera’s en GSM’s om je heen. Als ik mensen filmpjes zie maken wanneer ze op het strand lopen of in een restaurant zitten, doet het me denken aan het maken van een avant-garde film. Ze filmen als vanzelf, zoals een baby begint te zwemmen als je hem in het water legt. En iedereen doet het.

Is fotografie dan zo mogelijk nóg democratischer geworden?

Klein: Democratischer? Neen, dat denk ik zeker niet. Al was het maar omdat volautomatische camera’s tegenwoordig de keuzes maken en niet langer de fotograaf. Terwijl juist de keuze van de fotograaf, waarop hij scherpstelt, over- of onderbelicht enzovoorts, de authenticiteit van de beeldtaal bepaalt.

Bert DANCKAERT

‘William Klein’ tot 29 oktober in galerie Fifty One Fine Art Photography, Zirkstraat 20, 2000 Antwerpen. Open van dinsdag tot zaterdag van 13 tot 18u. Web: www.gallery51.com

William Klein (foto Jean-Pierre Stoop)

Over strandcabines en andere façades

Van de Duitse fotograaf Götz Diergarten (1972, Mannheim) kwam onlangs een monografie uit bij uitgeverij Hatje Cantz. Een overzicht van zijn werk wordt momenteel getoond in het Weserburg Museum für Moderne Kunst te Bremen (D). Diergarten studeerde aan de befaamde kunstacademie van Düsseldorf bij Bernd Becher (1931-2007) die zijn stempel drukte op een hele generatie actuele fotografen. Wij zochten Diergarten op voor een gesprek over typologieën, formalisme en de leermeester van de ‘Becher Schule’.

Wat deed je besluiten om als beginnend fotograaf bij Bernd Becher te gaan studeren?

Götz Diergarten: Aan het einde van mijn humaniorastudies verbleef ik een half jaar in een klein stadje in Californië waar ik een cursus fotografie volgde. De leraar van die cursus stimuleerde me verder te gaan met fotografie. Ik wilde geen toegepaste of commerciële fotografie volgen dus kwam ik uit bij de kunstacademies. In 1991 zag ik in Düsseldorf de tentoonstelling ‘Aus der Distanz’, een groepstentoonstelling van Bernd & Hilla Becher samen met een aantal oud-studenten. Wat ook meegenomen was: voor de toelatingsproef in de academie van Düsseldorf moest ik geen tekenproef afleggen maar alleen een portfolio met foto’s voorleggen. In 1992 besloot ik me in te schrijven in Düsseldorf.

Hoe groot was de invloed van Bernd Becher op je werk?

Diergarten: Het was veeleer de kwaliteit en de kracht van het werk van Bernd en Hilla Becher die een stempel drukte dan de pedagoog in Bernd Becher. Om eerlijk te zijn: hij was niet zo vaak op de academie. Als we hem wilden zien, moesten we ’s morgens vroeg bellen voor een afspraak. Anders was de kans groot dat hij er op uitgetrokken was om foto’s te maken van één of andere watertoren of koolmijn.
De invloed van de Bechers is heel zichtbaar in mijn werk. Toch zoek ik in mijn beelden naar een heel andere impact. Ik maak mijn foto’s in hetzelfde diffuse en zachte licht als zij. Maar waar de Bechers op zoek gingen naar de sculpturale kwaliteiten van een industriële site of gebouw, ben ik meer geïnteresseerd in de manier waarop banale façades dezelfde impact kunnen hebben als een schilderij.
Wat we zeker gemeen hebben is het werken met typologieën om zo het bijzondere – of beter – het individuele in het uniforme te onderlijnen. Wanneer je je foto’s reduceert tot een groep typologische en gelijklopende beelden, wordt ieder afzonderlijk beeld er sterker van omdat er een vergelijkende blik tussen dingen en objecten ontstaat.

‘Foto’s met de impact van een schilderij’, het klinkt bijna als in de dagen van het picturalisme…

Diergarten: De impact die ik zoek is ‘immanent’ en geen artificiële toevoeging zoals in de tijd van het picturalisme. Ik voeg niets toe of manipuleer niet nadat de foto is gemaakt. Ik tracht tot een ander niveau van abstractie te komen door alledaagse onderwerpen te selecteren en die te benaderen volgens de bekende regels van compositie, kleur en vorm. Ik ben niet geïnteresseerd in sensationele architectuur of schitterende landschappen. Het is voor mij omgekeerd evenredig: hoe minder treffend en minder bijzonder het beeld, des te hoger het niveau van abstractie.

Over manipuleren gesproken: sinds kort ben je ook overgeschakeld van analoge naar digitale fotografie. Heeft dat veel veranderd?

Diergarten: Neen, niet echt. Ik sta erg argwanend tegenover de eindeloze mogelijkheden van de postproductie. Tegenwoordig bieden zelfs de kleinste amateurcamera’s allerhande tools om tijdens het fotograferen bepaalde kleuren extra te accentueren en andere te desatureren. De eigenaars van die camera’s ervaren dat als extra creatieve mogelijkheden. Maar volgens mij ze verwarren creativiteit met virtuositeit.

Wat is voor jou het belangrijkste: wát je fotografeert (een strandcabine, een metrostation, …) of de manier waarop het werd gefotografeerd?Heeft het zelfs belang wát je fotografeert?

Diergarten: Mijn foto’s hebben één ding gemeen: ik zoek steeds ‘beeld-dragers’ in banale architectuur. Op die manier kan het bijna alles zijn, behalve spectaculaire of ‘interessante’ architectuur. Hoe minder aandacht er is gespendeerd aan dat soort objecten, hoe meer ze aan beeldende kracht winnen wanneer ze uit hun context worden geïsoleerd. Het gaat dus niet over de onderwerpen op zich maar over een zeker formalisme dat uitgespeeld wordt tegenover het sociologische aspect.

Hoe zie je die documentaire laag in het werk van Bernd en Hilla Becher?In interviews weidden ze vaak lang uit over industrieel erfgoed terwijl ze kunsthistorisch vooral als conceptuele kunstenaars gezien worden.

Diergarten: Het is zelfs zo dat door de persoonlijke interesse en betrokkenheid van de Bechers volledige industriële sites zoals de Völklinger Hütte nu als werelderfgoed beschermd worden. De Bechers konden je overladen met technische beschrijvingen of je de trans-Atlantische verschillen van koolmijnen uitleggen. Toch was er ook altijd een abstracte laag in hun werk. Hun eerste boek heette dan ook ‘Anonymous Sculptures’ en ze ontvingen de Gouden Leeuw van Venetië voor hun ‘sculpturaal werk’. Zo zie je dat vorm, concept én document perfect samen kunnen vallen.

Bert DANCKAERT

‘Photographs’ van Götz Diergarten werd uitgegeven door Hatje Cantz en kost 35 euro. ISBN 978-3-7757-2563-7
Een overzicht van het werk van Götz Diergarten is tot 31 oktober te zien in Weserburg, Museum für Moderne Kunst in Bremen (D). Open van dinsdag tot zondag van 10 tot 18u en op donderdag tot 21u. Toegang 8/5 euro.

Een wereld uit balans

Bredaphoto pakt uit met ijzersterke editie

Tot 24 oktober loopt het tweejaarlijks fotofestival
van Breda. Onder de noemer ‘TILT’ toont een vijftigtal fotografen uit alle
windstreken van de wereld foto’s die het begrip ‘crisis’ onder de loupe nemen.
Naast spectaculaire openluchtpresentaties worden er reeksen en projecten
getoond in de musea en galeries van Breda. Internationale zwaargewichten hangen
er -zonder onderscheid- naast ontluikend talent, geselecteerd uit
foto-opleidingen uit Nederland en Vlaanderen.

Het gaat niet goed met de wereld. Vorig jaar kenden
we een ongeziene bankencrisis die tot vandaag doorzindert. Het klimaat is naar
de maan terwijl overbevolking leidt tot onleefbare megasteden. De storm Katrina
legde de kwetsbaarheid van New Orleans bloot en BP zorgde voor de grootste
olieramp in de wereldgeschiedenis door de ontploffing van het boorplatform Deepwater
Horizon. Bosbranden teisteren de wereld en aan de ‘war on terror’ lijkt geen
einde te komen. We staan op een keerpunt: ofwel gaan we terminaal de bocht uit,
ofwel kantelt de pendule en komt er meer rust.
Monumentaal
De curatoren van ‘TILT’ vertrokken voor deze editie van het fotofestival van de
gespannen positie van onze planeet. Het thema is inhoudelijk zó geladen dat
iedere vrijblijvendheid in de kiem gesmoord wordt. Het affichebeeld komt uit de
serie ‘Hyper’ van de Franse fotograaf Denis Darzacq. We zien mensen vliegen,
hangen en vallen in de supermarkt. Darzacq werkte voor deze opnamen met dansers
die hij vastlegde precies op het moment waarop hun opgaande beweging overging
in een neergaande. Die fictieve ‘stilstaande momenten’ leveren surreële
situaties op van mensen die mentaal en fysiek los lijken te komen van de banale
omgeving van supermarktschappen vol plastieken emmers of pudding. De foto’s
werden voor Bredaphoto afgedrukt op metershoge zeildoeken en in openlucht
opgesteld in het Chassépark. In datzelfde park (waar de meeste
openluchtpresentaties te zien zijn) vinden we ondermeer foto’s over het
cultuur-natuurconflict gezien door Peter Bialobrzeski (D). Zijn nachtopnamen
van Aziatische grootsteden tonen schijnbaar wilde natuur in het artificiële
licht van kranen of straatlantaarns. Van de Canadese fotograaf Robert Polidori
is er een selectie uit het werk ‘After the Flood’ over New Orleans na de
verwoestende doortocht van Katrina met rampzalige overstromingen tot gevolg. Peter
Granser (D) toont er werk uit ‘Signs’ met de conservatieve staat Texas als
achtergrond. We zien lege legerbasissen, wachtend op de al dan niet
terugkerende soldaten uit Irak of een gigantische high-tech kerk. De Zwitser
Yann Gross toont dan weer een positiever verhaal over Oegandese skateboarders
en hun passie. Van Mark van der Zouw en Corné van der Stelt (NL) is er de
aangrijpende fotoreeks ‘Stil-Leven’ met interieurs van mensen die zich in
eenzaamheid volledig verwaarloosd hebben. Bijzonder mooi zijn de foto’s van de
Fin Ilkka Halso. Zijn foto’s nemen de kwetsbaarheid van de natuur als onderwerp.
Halso construeert beelden van onbestaande futuristische mega-serres waarin de
mens de laatste restanten van vegetatie tracht te conserveren. Chris Jordan
(VS) toont landschappen van computeronderdelen, autowrakken of gsm-opladers.
Van diezelfde Jordan vinden we ook een meer bescheiden presentatie in Breda’s
Museum: ‘Midway’ is een serie van dode vogels, half vergaan met hun magen vol
plastic dopjes, aanstekers en andere troep die wellicht hun leven voortijdig
beëindigde. De tegengestelde spanning tussen de bijzonder verleidelijke
esthetische beelden en hun gruwelijke inhoud, komt zo mogelijk nog sterker tot
uiting in het werk van Olaf Otto Becker (D). Groenland en het smeltende ijs door
de opwarming van de aarde zijn hier het onderwerp. Het levert feeërieke
landschappen op met wit en fluorescent groen.
Overlevingsconstructies
De Brit Stefan Canham en de Chinese Rufina Wu maakten een werk over een vreemd
soort ‘sloppenwijk’ in Hongkong. Door de onbetaalbare grondprijzen worden nu
ook de daken van flatgebouwen verhuurd. Heel wat gezinnen leven er in zelf in
mekaar getimmerde huisjes. De foto’s worden vergezeld van cynische
architectuurtekeningen van deze bedenkelijke overlevingsconstructies. Op de
binnenplaats van Breda’s museum is er opnieuw een monumentale presentatie te
zien: Charlotte Lybeer (B) toont er het recente werk ‘LARP, taking a holiday
from everydayness’ (2009). LARP staat voor Live Action Role Playing, het is een
sociaal fenomeen waarin mensen zich verkleden in zelfverzonnen personages. Een
hilarische bedoening, geïnspireerd door de (virtuele) wereld van games, films
en fantasy.
Van Carl De Keyzer (B) wordt de sterke serie ‘Trinity’ over de globalisering van
macht en geweld getoond in het Graphic Design Museum. Een andere landgenoot,
Nick Hannes, brengt dan weer ‘Red Journey’ in galerie Ecker. Het is een
reisverslag over voormalige Sovjetstaten, gevangen tussen communistisch
verleden en de harde realiteit van de vrijemarkteconomie.
Tal van andere presentaties zijn terug te vinden op verschillende locaties in
Breda. ‘TILT’ is een betekenisvolle fotografische getuigenis van een wankele
planeet. Zonder te moraliseren stemt het festival tot bezinning en actie.

Bert DANCKAERT

‘Bredaphoto’ loopt tot 24 oktober op verschillende
locaties in Breda. Het ‘centrale punt’ is ondergebracht in de Stadsgalerij, Oude
Vest 34, Breda. Open van dinsdag tot en met zondag van 10 tot 17u. Er is een
mooie catalogus beschikbaar voor 24,90 euro. Diverse evenementen, lezingen en
projecten worden georganiseerd tijdens het festival. Alle info op www.bredaphoto.nl

Denis Darzacq, uit de serie ‘Hyper’

John Humble

Wie na de expo ‘American Documents’ (afgelopen zomer
in Fotomuseum Antwerpen) nog niet genoeg heeft van Amerikaanse fotografie kan
voor een bescheiden extensie terecht in Galerie Stieglitz 19. John Humble
(1944) fotografeerde de afgelopen drie decennia de stad Los Angeles. Het LA J.
Paul Getty Museum publiceerde van dit werk het boek ‘A Place in the Sun’ en een
selectie van deze foto’s is nu te zien in de Antwerpse galerie.
Het werk van Humble past in de lange traditie van fotografen die het stedelijke
landschap als onderwerp nemen. Met de nodige afstandelijkheid en technische
perfectie maakt Humble frontale opnamen van alledaagse stadsrandarchitectuur,
al dan niet bevolkt door toevallige passanten. Zijn werk doet denken aan de
foto’s van Walker Evans en nog meer aan het kleurwerk van Stephen Shore. Humble
is filosoof van opleiding en begon te fotograferen op zijn drieëntwintigste,
tijdens zijn legerdienst in Vietnam. Hij wilde simpelweg zijn ervaringen
documenteren voor het thuisfront, zonder artistieke ambities. Aanvankelijk
werkte hij met een Leica en in zwart-wit. Halfweg de jaren zeventig schakelde
hij over naar grootformaat technische camera en kleurfilm. Het trage werken met
de grote camera levert statische beelden op, langzaam gecomponeerd met urbane
elementen. Humble benadert de hedendaagse grootstad vanuit de complexiteit van
het gegeven. Hij heeft daarbij geen boodschap en wil ons evenmin waarschuwen
dat het allemaal de foute kant op gaat. Zijn beelden vertrekken vanuit een
esthetisch genoegen en een zuiver documentaire ingesteldheid. Humble toont wat
er zich voltrekt, hoe de stad ongecontroleerd uitbreidt, soms licht ironisch
maar steeds nuchter en beschouwend. We zien façades van commerciële gebouwen,
lichtreclames en strepen op het wegdek. Wat Humble ons toont is een
opeenstapeling van de resultaten van wat we ‘samenleven’ noemen, wat zich uit
in een absurd spel van elementen in de publieke ruimte.

Bert DANCKAERT

‘LA Landscape’ van John Humble tot 10 oktober in
Galerie Stieglitz 19, Arthur Goemaerelei 19, 2018 Antwerpen. Open op vrijdag van 16 tot 18u en op zaterdag en
zondag van 14 tot 18u.

Aliens
op het stof der aarde

Pieter Hugo in CC Vorst

In het kader van de ‘Zomer van de
Fotografie’, een tweejaarlijks fotofestival in Brussel, Charleroi en Antwerpen,
opende onlangs in CC Vorst een toonstelling van de Zuid-Afrikaanse fotograaf
Pieter Hugo (Johannesburg, 1976). Het is Hugo’s eerste solotentoonstelling in
België en biedt een omvangrijk overzicht van de belangrijkste series van deze
opmerkelijke fotograaf.

Nigeriaanse dierentemmers met
gemuilkorfde hyena’s, portretten van zwarte albino kinderen, Botswaanse zwarte
rechters met witte pruiken, Nigeriaanse B-acteurs uit het populaire ‘Nollywood’:
de foto’s van Pieter Hugo vergeet je niet gauw. Ze nestelen zich als vage
herinneringen aan een nachtmerrie in een vergeten stukje van je hersenen, als een
smerig virus.
Pieter Hugo behoort tot wat men ‘de post-apartheid generatie’ noemt. Hij
groeide tijdens het apartheidregime op in Kaapstad (waar hij nog steeds woont)
en maakte er de terugkeer van Nelson Mandela – en de introductie van de
democratie in Zuid-Afrika – mee. Zijn werk bouwt voort op de eigenzinnige
traditie van blanke Zuid-Afrikaanse fotografen zoals David Goldblatt of Roger
Ballen. Complexe samenlevingen brengen complexe kunstenaars voort en
ingewikkelde sociale structuren maken eenduidige (politiek correcte)
standpunten steeds onmogelijker.
Twijfelachtige objecten
Daar komt nog bij dat ook de fotografie (net zoals de Zuid-Afrikaanse
samenleving) de laatste twee decennia door een hevige storm moest varen.
Digitale manipulaties ondermijnden de geloofwaardigheid van het fotobeeld,
humanistische frontstrijders (zoals de hele oude Magnum-garde) ten spijt. De
foto verwerd van sociaal document tot twijfelachtig object. Die
dubbelzinnigheid heeft Pieter Hugo goed begrepen en dat komt vooral tot uiting
in zijn beelden van Nollywood. Nigeria heeft na Hollywood en Bombay (Bollywood)
de derde grootste filmindustrie van de wereld. Dagelijks vergapen miljoenen
Afrikanen zich aan goedkoop gemaakte, inderhaast in elkaar gestoken soaps,
films en feuilletons. Alles low budget en op locatie gefilmd. Illusie die de
townships moet doen vergeten, groteske fantasieën soms die een tegengewicht
trachten te vormen voor de dagelijkse realiteit van geweld en ontbering. Pieter
Hugo portretteert de acteurs in hun – soms hilarische – kostuums en plaatst ze
in een achtergrond van het ‘echte’ leven. Aliens op het stof der aarde. Fiction
meets reality, zoals in de onlangs uitgebrachte Zuid-Afrikaanse cultfilm
‘District 9’ waarin een ruimteschip vol buitenaardse wezens panne krijgt boven de
grootste township van Johannesburg. Er wordt niet beter op gevonden dan een
nieuwe sloppenwijk voor de aliens aan te leggen waardoor de rassenscheiding een
extra dimensie krijgt: bovenaan de hiërarchie de rijke blanke, dan de
kleurling, de zwarte, de arme zwarte om te eindigen bij de extra-terrestrial,
de laagste intergalactische soort. Welke foto moet je als blanke in Zuid-Afrika
in de 21ste eeuw maken?
Neo-exotisme
Vergelijkbaar zijn Hugo’s foto’s uit de ‘Hyena-men’ serie. Twee keer bezocht de
fotograaf een groepje Nigeriaanse dierentemmers. Gespierde Afrikanen houden
hyena’s aan grote kettingen, hun bek gekorfd in gevlochten touw. Een exotisch ideaalbeeld
haast van de wilde zwarte die al lang niet meer ontdekt moet worden. Vandaag
leeft hij onder snelwegviaducten en langs stoffige wegen. Hugo’s foto’s zijn geënsceneerd.
Net zoals de acteurs in de Nigeriaanse lowbudgetfilms, poseren de dierentemmers
trots voor de camera in hun ‘15 minutes of fame’. Tegelijkertijd zijn Pieter
Hugo’s foto’s wel degelijk documenten, zwevend tussen fictie en realiteit.
Verder zijn er in Vorst de iets oudere reeksen van albino kinderen (2003) en
zwarte rechters uit Botswana (2005) te zien. Zwarte mensen met het albino
syndroom worden vaak verminkt of vermoord omdat er magische krachten aan toegeschreven
worden die via hun organen gebruikt worden in toverdrankjes en andere
primitieve gebruiken. Gelijklopend zijn de zwarte Botswaanse rechters die hun
raciale kenmerken lijken te willen verbergen onder Europese witte pruiken en
protserige rode jassen. In beide series wordt de problematische positie van het
‘zwart-zijn’ uitvergroot en zonder valse empathie in het gezicht van de
toeschouwer gesmeerd.

Bert DANCKAERT

‘On reality and other stories’ van Pieter Hugo loopt tot 26 november in
CC Vorst (curator Christine De Naeyer). Open van woensdag tot zondag van 12 tot
18u, op donderdag tot 20u. Van Volxemlaan 364 (naast kunstencentrum Wiels),
1090 Brussel.

Sterren en modellen aan de Belgische kust

Van 28 maart tot 13 juni overspoelt de fotografie de Belgische kust. Het fotofestival van Knokke-Heist is al jaren een vaste waarde in het Belgische fotolandschap en brengt elk jaar een gevarieerd tentoonstellingsprogramma. Kunst met grote en kleine K wisselen mekaar af, amateurs en professionals ontmoeten er mekaar terwijl ook de galeries van Knokke-Heist een uitgebreid aanbod foto expo’s brengen. Wij hadden een gesprek met Christophe De Jaeger, curator van het festival en vroegen hem hoe genuanceerd we ‘Stars & Models’ mogen verwachten.

Christophe De Jaeger: Met de simpele titel ‘Stars & Models’ en vrij toegankelijke solotentoonstellingen, wilden we in de eerste plaats het grote publiek aanspreken. Sterren en modellen uit de wereld van de sport, politiek en kunst doen het goed, zeker in Knokke-Heist. Maar daarnaast willen we de bezoeker ook een andere dan de oppervlakkige wereld schetsen.
We tonen een hele reeks jonge fotografen die in hun werk verwijzen naar de ‘achterkant’ van de glamour. Zelfs het werk van de klassieker Cecil Beaton zie je op het einde van de tentoonstelling ‘The Set to Get in With’ hoe de bekende figuren van zijn tijd vervielen in karikaturen, gemeneriken of blaaskaken. Een oppervlaktebarstje dat nog groter wordt door het bezoek van Nan Goldin aan het festival. Zij zal zelf haar bekendste werk‘The Ballad of Sexual Dependency’ inleiden op de avond na het symposium van 12 mei.

Wat mogen we verder verwachten op het festival?

De Jaeger: Twee centrale solotentoonstellingen tonen het werk van de jonge modefotograaf Tim Walker (1970) en één van zijn grote inspiratiebronnen Cecil Beaton (1904 – 1980). Beide fotografen tonen de ‘glamour en glitter’ van deze wereld. Cecil Beaton reisde de hele wereld af op zoek naar sterren en plaatste die in barokke decors die de sterren nog mystieker en decadenter maakten. Tim Walker is de hedendaagse ‘Peter Pan’ van de fotografie; hij werkt met topmodellen en laat deze poseren in sprookjesachtige omgevingen.
Men kan moeilijk stellen dat deze fotografen ons een geweten schoppen, integendeel, ze doen ons ‘erin’ geloven!

Het programma is erg uiteenlopend: er zijn historische tentoonstellingen, er is hedendaagse kunst, amateurs, jonge kunstenaars, World Press…loopt die ‘voor elk wat wils’-strategie niet het risico dat het festival zal verglijden in een gevaarlijke algemeenheid?

De Jaeger: Curator Inge Henneman stelde ooit dat een festival de luxe heeft om een vat vol experimenten te zijn dat jonge en gevestigde waarden toont, documentaire en hedendaagse fotografie, journalistiek en kunstfotografie, kortom….contrasten. Het was een stelling die we hebben onthouden. Ik heb het gevoel dat veel bezoekers van het festival hun favoriete tentoonstelling ‘shoppen’. Niet elke bezoeker bekijkt alles even lang en even goed. Mensen uit de wereld van de hedendaagse kunst sluiten de ogen bij de World Press Photo, terwijl journalistieke fotografen de ‘hedendaagse kunst’ sportief voorbij hollen.

De vorige editie toonde duidelijk dat het festival zich wilde herbronnen. Er waren zeer geslaagde -maar ook moeilijke- tentoonstellingen te zien (‘Still/Moving/Still’, Broothaers…). Die werden afgewisseld met werk van de (lokale) fotoamateurs met bijzonder clichématig en zwak werk. Heeft het festival zich bezonnen over dat wisselende niveau of maken jullie van de diversiteit de meerwaarde?

De Jaeger: Diversiteit zien wij absoluut als een meerwaarde . Zo’n contrast is ondermeer het onderscheid amateur-professioneel. Door de fotowedstrijd en de deelname van amateurkringen kan iedereen participeren aan het festival, dat vinden we een mooi gegeven. Die mensen zijn trots, komen kijken naar het eigen werk én pikken dan ook de andere expo’s met grote namen mee. In tegenstelling tot vorig jaar hebben we het werk van de amateurs en het jonge talent wel geconcentreerd op één locatie.

Wat mogen we van de lokale galeries verwachten?

De Jaeger: In 2010 is de samenwerking met de galerijen van Knokke-Heist optimaal. Meer dan 18 galeries bieden een aanvullend programma op het festival. Er zijn tentoonstellingen te zien met werk van Beuys, Lindbergh, Serrano, Sidibé, Lagrange en vele andere kunstenaars. Knokke-Heist streeft trouwens in de toekomst naar een gemeenschappelijk galerieprogramma zoals in Antwerpen en Gent.

En de ambities voor de volgende edities?

De Jaeger: Ondanks onze nadruk op diversiteit denk ik dat het festival volgend jaar misschien wat kleiner zal zijn. Reculer pour sauter plus haut… In 2009 en 2010 gaven we volle gas, dat hebben we nodig om het festival een draagvlak te geven. Misschien is het vanaf de volgende editie terug tijd om ietsje dieper te graven.

Bert DANCKAERT

‘Stars and Models’ loopt van 28 maart tot 13 juni, alle dagen open van 10 tot 19u. Inkom 8/5 euro.
Met het toegangsticket kan u alle onderdelen van het Internationaal Fotofestival bezichtigen gedurende de hele looptijd. Voor de tentoonstellingen in de galeries heeft u geen toegangsticket van het Fotofestival nodig.
Locaties: Cultuurcentrum Scharpoord, Meerlaan 32, 8300 Knokke-Heist – Lagunahal, Krommedijk, Duinbergen – Tentoonstellingspaviljoen, strand ter hoogte van het Rubensplein – Sincfala, Museum van de Zwinstreek, Pannestraat 140, Heist – Beverly Screens, Kongostraat 2.
Alle info op www.fotofestival.be

Het verhaal van de fotografie

Van de Britse fotohistoricus Ian Jeffrey verscheen onlangs bij uitgeverij Ludion het boek ‘De kunst van het kijken. Het verhaal van de fotografie’. In dit naslagwerk schetst Jeffrey de geschiedenis van de fotografie sinds haar ontstaan in 1839 tot vandaag. Rijkelijk geïllustreerd met beeldmateriaal van ruim honderd fotografen, vertelt de auteur ‘het’ verhaal van de fotografie. In korte stukjes beschrijft Jeffrey telkens biografische feiten over de desbetreffende fotograaf en plaatst hij het werk in een culturele en sociaalhistorische context.
Over de geschiedenis van de fotografie bestaan talloze publicaties. De krachtlijnen van het medium zijn doorheen zijn relatief korte bestaansperiode uitvoerig besproken. In ‘De kunst van het kijken’ valt Jeffrey daarop terug en vat aan met de obligate William Henry Fox Talbot, de uitvinder van het negatiefpositief-procedé, de werkwijze die we zijn blijven gebruiken tot de digitale fotografie het zilver uit de fotografie bande. Opvallend is dat Jeffrey de pioniersjaren van de fotografie nadrukkelijk Angelsaksisch inkleurt, terwijl de Fransman Daguerre de officiële uitvinder van de fotografie is en enkele jaren voordien de basis werd gelegd door diens landgenoot Nicéphoire Niepce. Beiden worden niet eens vermeld. Jeffrey heeft de pretentie om ‘het’ verhaal van de fotografie te schetsen maar laat zich leiden door chauvinisme. Wanneer hij het iets verder in het boek heeft over vroege oorlogsfotografie vermeldt hij wel de Brit Roger Fenton terwijl de Amerikaan Mathew Brady en het leger fotografen dat verslaggeving deed van de secessieoorlog straal wordt genegeerd. Wanneer Jeffrey uitvoerig ingaat op een van de belangrijkste figuren van de vroeg 20ste-eeuwse fotografie, Alfred Stieglitz, kan hij het niet nalaten Edward Dahlberg te citeren die Stieglitz omschreef als ‘grootste ijdeltuit van de Amerikaanse kunstwereld’. Jeffrey zelf komt niet veel verder dan een opsomming van biografische data en een beschrijving van wat we op de foto’s zien. Van dit soort ongefundeerd scepticisme is geen spoor wanneer Jeffrey over tien pagina’s het werk van de Brit Bill Brandt beschrijft.
Verder blijven Jeffreys beschrijvingen tamelijk oppervlakkig en leveren ze weinig nieuwe inzichten. Vaak gaat hij uitvoerig in op details in de beelden waarmee hij de lezer wil aanzetten om nauwkeurig te kijken maar doet dit misschien vooral om aan te tonen hoe scherp zijn eigen opmerkingszin wel niet is. Of had u in de foto van Diane Arbus ‘Topless danseres in haar kleedkamer, San Fransico, Californië’ (1968) op de achtergrond het boek van Leonardo da Vinci al opgemerkt? Als u wil weten wat de betekenis is van de wijsvinger van de heilige Thomas in relatie tot de topless dame die haar borst ondersteunt met haar wijsvinger (!) moet u dit boek beslist aanschaffen.
‘De kunst van het kijken’ is een mooi vormgegeven boek dat een adequaat maar zeer gekleurd beeld van de fotogeschiedenis ophangt met hiaten en (te weinig gefundeerde) vreemde accenten (al eens van de illustere Dorothy Bohm gehoord?). Objectieve geschiedschrijving is even onmogelijk als het fotograferen van de waarheid en het is Jeffreys recht om het vb. niet over mode- en glamourfotografie te hebben maar het feit dat hij het laken van de fotogeschiedenis tracht naar Engeland te trekken, heeft dan weer niets te maken met een persoonlijk standpunt maar met plat chauvinisme. Misschien is Ian Jeffrey wel de grootste ijdeltuit van de Engelse fotografiewereld.

Bert DANCKAERT

‘De kunst van het kijken – Het verhaal van de fotografie’ van Ian Jeffrey werd uitgegeven door Ludion, 383 blz, ISBN 978-90-5544-777-0. Prijs: 34,90 euro

Onder de titel ‘The Strawberry Effect’ stelt fotograaf Wim Wauman (Dendermonde, 1976) recent werk tentoon bij galerie Kusseneers op het Antwerpse Zuid. Na een periode van relatieve stilte rond deze HISK laureaat (2002) verrast Wauman met een sterke serie uitgepuurde stillevens. De titel van de expo ‘The Strawberry Effect’ is een ironische afgeleide van de term ‘vlindereffect’ uit de chaostheorie. Daarin wordt gesteld dat de slag van vlindervleugels in pakweg Brazilië maanden later een tornado in Texas zou kunnen veroorzaken. Kleine veranderingen binnen gevoelige systemen kunnen dus grote gevolgen hebben. In deze expo verlaat Wauman de registrerende fotografie om te focussen op totaal gecontroleerde ensceneringen. Of deze kleine verandering in zijn nog prille oeuvre orkanen zal veroorzaken in het hedendaagse kunstlandschap valt af te wachten, een fascinerende verzameling beelden levert het in elk geval alvast op.
De oudste drie stillevens werden nog analoog opgenomen en dragen de titel ‘Temptation Islands’. Tegen een witte achtergrond zien we eilandachtige sculpturen van sensuele groenten en fruit op een spiegelend oppervlak. Wauman refereert nadrukkelijk aan stillevens uit de Gouden Eeuw; de schilderijen van Beuckelaer of Aertsen van copieuze markttaferelen zinderen na in deze ‘tijdloze’ foto’s. Tegelijk leggen deze ‘nature mortes’ net de kwetsbaarheid bloot van het gave en het pure. We weten immers dat alles op deze beelden ten prooi zal vallen van de tijd om te eindigen in rottend compost. Hier speelt de foto ook een cruciale rol; hoewel Wauman voornamelijk schatplichtig lijkt aan een schilderstraditie, blijven deze beelden zuiver fotografisch, dus opgebouwd uit louter momentaan licht op een oppervlak. Die tragiek van het fotobeeld heeft Wauman goed begrepen, het ‘nu’ in de foto verandert immers onmiddellijk in ‘toen’. Foto’s zijn daarom altijd dode momenten uit een voor altijd verdwenen verleden. Deze zwaarwichtige fotofilosofische ondertoon countert Wauman door te flirten met een ietwat foute en kitscherige beeldtaal en referenties aan al even foute televisieprogramma’s.
Voor de recentere ‘Table-Top Still Lifes’ schakelde Wauman over naar digitale opnametechnieken. De composities werden eenvoudiger, de achtergrond zwart en een modernistisch tafelvlak levert een aparte spanning. Net zoals in de ‘Temptation Islands’ zijn de verwijzingen naar de kunstgeschiedenis alomtegenwoordig. Courgettes, kalebassen en gele paprika’s zijn verwikkeld in een verleidelijk voorspel, een achteloze vlinder fladdert met een knipoog uit het beeld. De technische perfectie, de uitgepuurde vorm en de kunsthistorische referenties leveren een gewicht dat het ‘tongue-in-cheek’ gehalte van dit werk met een uitgestreken gezicht ondersteunt.

Bert DANCKAERT

‘The Strawberry Effect’ van Wim Wauman, tot 16 januari 2010 in Galerie Kusseneers, De Burburestraat 11, 2000 Antwerpen. Open wo-za van 14u tot 18u.

Wim Wauman, ‘Cucurbita Fragaria Maritima’, 2009

Pure Beauty

John Baldessari (1931, National City, California) is een van de meest invloedrijke kunstenaars van zijn generatie. Sinds de vroege jaren 60 maakt hij conceptueel werk in verschillende verschijningsvormen zoals schilderijen, fotomontages, tekstwerken, video’s, etc. Zijn kunst is een reactie op de beeldcultuur en een (absurd) onderzoek naar ‘betekenis’ en hoe die ontstaat. In Tate Modern (Londen) loopt nog tot 10 januari een overzichtstentoonstelling die begeleid wordt door een schitterende catalogus.

In de vroege jaren 90 was John Baldessari uitgegroeid tot een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de hedendaagse kunst. Zijn succes was vooral te danken aan de fotomontages die hij sinds midden jaren 80 maakte en die zowel door de critici als het publiek op veel bijval konden rekenen. Baldessari was toen al 30 jaar bezig. Ook als docent is zijn invloed tot op de dag van vandaag enorm. Ontelbaar zijn de kunstenaars voor wie hij de deur opende en bij wie hij een kritische, intelligente en authentieke attitude stimuleerde. Een mooie paradox is één van Baldessari’s uitspraken over kunsteducatie: “It’s essentially an idea that you can’t teach art, but if you’re around artists you might pick up something”. Zeer recent sprong zijn samenwerking met de Belgische schilder Koen van den Broek nog in het oog in galerie Meert te Brussel.
Crematie
In 1970 verbrandde John Baldessari alle schilderijen die hij tussen 1953 en 1966 had gemaakt (‘The Cremation Project’). Deze ‘performance’ lijkt ontstaan uit Baldessari’s gespannen verhouding met de zeggingskracht van het schilderij in een tijd waarin conceptualisme booming business was. Om los te komen van de intuïtieve benadering moest het schilderij er aan geloven. Gelukkig bleven enkele schilderijen gespaard van ‘The Cremation Project’ omdat ze in 1970 niet meer in Baldessari’s bezit waren. Deze popart gerelateerde werken vertegenwoordigen nu het vroege werk in de retrospectieve.
In dezelfde conceptuele geest maakte Baldessari tussen 1966 en 1968 een reeks tekstschilderijen op doek. Deze anti-schilderijen – waarin het ‘metier’ terug te brengen is tot dat van de reclameschilder – tonen tekstflarden in zwarte letters op een witte achtergrond. Op een van de werken lezen we ‘Pure Beauty’. Op sarcastische wijze haalt Baldessari het schilderij onderuit, alsof haar zeggingskracht door de hypocrisie van de virtuositeit overschaduwd wordt. Tegelijk speelt ‘Pure Beauty’ met de eeuwige kunstfilosofische vraag over de betekenis van schoonheid, zij het in het conceptuele tijdperk.
Deadpan
Dat Baldessari al vroeg speelde met een eenvoudige (maar geniale) conceptuele attitude bewijst het werk ‘The Backs of All the Trucks Passed While Driving from Los Angeles to Santa Barbera, California, Sunday, 20 January 1963’. Baldessari documenteerde in deze verzameling van 32 kleurenfoto’s niets meer dan de titel doet vermoeden. Reductie tot op het bot en kurkdroge humor waarvoor de Amerikanen graag het woord ‘deadpan’ gebruiken wat zoveel betekent als ‘pokerface’.
In 1969 volgde het ‘California Map Project’ waarin hij de letters uit het woord California in het landschap aanbracht, exact op de plaats (en vergroot volgens dezelfde schaal) zoals ze op een landkaart stonden. Dit landart-werk lijkt tegelijk een loopje met het genre te nemen.
In de jaren 70 volgen tal van foto- en videowerken. Vaak speelt hij beeld en tekst tegenover mekaar uit in een voortdurend spel van ontkrachting en absurdisme.
Halfweg de jaren 80 ontstonden dan zijn monumentale fotomontages gebaseerd op gevonden en gereproduceerd fotomateriaal. Zijn studio was een oude cinemazaal waardoor hij in staat was zeer grote samengestelde werken te produceren. Telkens weer staat de deconstructie van het betekenisproces centraal. Inhoudelijke en formele verbanden worden gelegd en leiden tot cryptische en raadselachtige wandconstructies met een echo naar de populaire beeldcultuur waarin TV en film een belangrijke rol spelen. Door het wegnemen van cruciale informatie – door bepaalde partijen te overschilderen of af te plakken – blijft vaak alleen de spanning van het beeld over terwijl het narratief niet langer leesbaar is. Zo kwam Baldessari tot een van zijn typerende handelskenmerken: gekleurde ronde bollen in primaire kleuren die de gelaatsuitdrukking van de personages in zijn werken bedekken.
In de laatste werken op de tentoonstelling lijkt de kunstenaar terug te blikken op zijn rijke carrière en refereert hij vooral aan zichzelf. Beeld en tekst blijven onmogelijke verbanden aan te gaan zoals in ‘Prima Facie’ (2005) waar vier foto’s van expressieve mannengezichten in verschillende tinten groen werden gedrukt met daarnaast de beschrijving van de kleur zoals ‘Fresh cut grass’of ‘Frogs Belly’. De nadrukkelijke aanwezigheid van de beelden wordt compleet overbodig omdat de context die Baldessari rond het werk creëert, louter over de beschrijving van een kleur lijkt te gaan. Niet de elementen in de beelden, maar de context bepaalt de inhoud, hoe onleesbaar die ook kan worden.

Bert DANCKAERT

‘Pure Beauty’ van John Baldessari, tot 10 januari 2010 in Tate Modern te Londen, open zo-do van 10 tot 18u, vrij-za tot 22u. Toegang 11 euro.
Het boek ‘Pure Beauty’, hard cover, 329 blz., uitgegeven door Prestel (importeur Nilsson & Lamm), 50 euro, ISBN: 978-3-7913-4345-7

John Baldessari, ‘Heel’, 1986

Paul Graham

Binnenkort reist een grote retrospectieve tentoonstelling van de Britse fotograaf Paul Graham door Europa. De expo zal een overzicht geven van het werk dat Graham maakte tussen 1981 tot 2006. De lijvige catalogus die deze tentoonstelling begeleidt, is nu al verkrijgbaar. Het boek geeft een volledig overzicht van Grahams gevarieerde oeuvre waarin politiek bewustzijn, individuele verdwaaldheid en een doorgedreven aandacht voor het gewone de basiskenmerken zijn.

In de vroege jaren ’80, tijdens het Thatcher-tijdperk, begon een aantal sociaalgeëngageerde fotografen –waaronder Paul Graham– in kleur te werken wat een breuk betekende met de zwartwit traditie die tot dan het genre had gedomineerd. In 1983 verscheen Grahams eerste boek ‘A1 – The Great North Road’. Met een groot formaat camera fotografeerde hij de Britse autoweg met zijn baancafés en –restaurants, truckchauffeurs en desolate landschappen. In de traditie van klassieke fotografen als Paul Strand of Walker Evans legde hij een alledaags sociaal gebeuren vast. Ook is er duidelijk de invloed van de tentoonstelling ‘New Topographics’ uit 1975 (Rochester, VS) waar het saaie voorstadslandschap ‘ontdekt’ werd. Vooral de kleurenfotografie van Stephen Shore zindert door in Grahams vroege werk.
De internationale doorbraak kwam met het werk ‘Beyond Caring’ (1984-1985), waar hij overschakelde naar de mobielere 6 x 7 cm rolfilmcamera en foto’s maakte van wachtkamers waar werkloze mannen en vrouwen doelloos voor zich uitstaren in afwachting van een sollicitatiegesprek of een administratieve afhandeling van hun werkloosheidsstatuut. Graham was één van hen, ook hij was werkloos en de uren wachten en aanschuiven maakten net zoals bij de anderen deel uit van zijn dagelijkse bestaan. De trage tijd die uit deze onderuitgezakte beelden spreekt, is treffend en allesbehalve vrolijk. Paul Graham legde in deze serie de uitzichtloosheid van de crisis van de jaren 80 vast. Het vale licht van neonlampen symboliseert een algemeen gevoel van onvermogen.
De overgang naar de jaren 90 maakt het werk er niet optimistischer op: ‘Television Portraits’ is een verzameling foto’s van mensen terwijl ze naar televisie kijken. De televisie zelf komt niet in beeld, wel het licht van de tv dat afwezige figuren lijkt te hypnotiseren. ‘Empty Heaven’ (1989-1995) speelt zich dan weer af in Japan. Het is een agressievere serie met drastische overgangen. Zo zijn er foto’s van de motor van een Toyota, schraal en haarscherp geflitst, daarnaast fragmenten van gevonden foto’s over de gevolgen van het bombardement op Hiroshima of nabij opnamen van de verpakking van snoepgoed. Heden en verleden worden aan elkaar geregen met als bindmiddel een reeks portretten van Japanners.
‘End of an Age’ (1996-1998) brengt een generatie jonge mensen in beeld aan de vooravond van de millenniumwende. Soms donker en onscherp, dan weer hard geflitst.
‘Paintings’ (1997-1999) zijn een aantal gevonden schilderijen op toiletdeuren en volgekraste muren. Het ongenoegen en het vandalisme dat aan de basis ligt van graffiti, krijgt in deze foto’s -die dicht aanleunen bij de schilderijen van Cy Twombly- een tegengewicht door hun toevallige esthetiek.
In ‘American Night’ (1998-2002) experimenteert Graham met een technische manipulatie van zijn foto’s door de beelden extreem licht te printen. Deze ingreep werd geïnspireerd door de roman ‘De stad der blinden’ van Jose Saramago (1995) waarin de inwoners van een hele stad systematisch blind worden. Die blindheid wordt gekenmerkt door een algemeen wit zicht (in plaats van zwart). In de foto’s van Graham is er ook haast sprake van witte blindheid. Nog net zien we de contouren van straten, passanten en lege parkings. Dit zijn beelden die een onbewustheid articuleren, tussen verschijnen en verdwijnen, tussen zijn en niet zijn.
De laatste serie in het boek is ‘A Shimmer of Possibility’ (2004-2006) dat in beperkte oplage in twaalf verschillende boekvolumes verscheen (die ondertussen gegeerd collectors item zijn geworden). In deze serie spelen kleine dagdagelijkse handelingen de hoofdrol en tast Graham banale situaties af zonder een specifieke positie in te nemen. Even ongrijpbaar als het leven zelf loopt de tijd verder. De foto is hier niet langer een besliste cesuur in de tijd maar de aanvaarding van een fundamentele en betekenisvolle besluiteloosheid.

Bert DANCKAERT

‘Paul Graham’ is een uitgave van Steidl en kost 48,00 euro. ISBN 978-3-86521-858-2

Paul Graham, Beyond Caring, 1984-1985.

‘American Power’

De Amerikaanse fotograaf Mitch Epstein (Massachusetts, 1952) maakte een boek over de (afbrokkelende) macht van de Verenigde staten. In ‘American Power’ bespeelt Epstein zowel ‘power’ als ‘macht’ als ‘power’ in de betekenis van ‘energiebron’. De huidige crisis – of moeten we zeggen keerpunt?- in de Amerikaanse samenleving ligt aan de basis van dit project. Zowel de milieucrisis als de economische crisis – beiden gevolgen van de weergaloze zelfingenomenheid van het kapitalisme – zijn politieke prioriteiten onder het nieuwe Obama-bewind dat radicaal breekt met het conservatisme van het Bush-tijdperk. Epstein fotografeerde tussen 2003 en 2008 met een groot formaat camera voornamelijk in en om energiefabrieken. Zijn werk focust op het snijvlak waar de Amerikaanse samenleving en het Amerikaanse landschap mekaar ontmoeten. In veel van de foto’s speelt een paranoïde surveillance en overdreven beveiliging een nadrukkelijke rol. Op de foto ‘Grand Gulf Nuclear Power Plant, Mississippi II, 2006’ zien we een jonge blonde veiligheidsagente moedeloos naar de camera staren in de lege gangen van een nucleaire fabriek. Ze is overladen met zware wapens, badges en gadgets. Epstein ondervond ook zelf heel wat problemen tijdens het fotograferen van de beelden voor dit boek; meermaals kwam hij in aanraking met politie en FBI die de fotograaf verwarden met een potentiële terrorist: “You know, if you were a Muslim, you’d be cuffed up and taken in for questioning.”
Epsteins fotografische benadering straalt klassieke perfectie uit. Zijn werk bouwt voort op de foto’s van de grote voorbeelden van de Amerikaanse kleurenfotografie zoals Stephen Shore of Joel Sternfeld. Meer actueel sluit hij aan bij Edward Burtynsky of Robert Polidori, die gelijklopend werk publiceren bij dezelfde uitgever. De beelden in de bijzonder professionele en kwalitatieve koffietafelboeken die ze produceren, worden door hun herkenbare fotografische stijl net iets te inwisselbaar.
Toch is ‘American Power’ een belangrijk statement over de actuele Amerikaanse geschiedenis waar auto’s gaandeweg elektrisch worden en steenkoolcentrales plaats ruimen voor zonnepanelen en windturbines. Ook de opwarming van de aarde (en de daaruit voortkomende orkanen zoals de verwoestende Katrina) wordt behandeld in het boek. De ‘supersize-me’ cultuur komt stilaan tot inkeer omdat er eenvoudigweg geen keuze meer is: als het land zichzelf verder consumeert zoals het de afgelopen 50 jaar gedaan heeft, dan zullen de VS in een vergevorderde staat van obesitas ten onder te gaan.
De geladen politieke landschappen die Epstein bij mekaar brengt, tonen aan dat door het eenvoudig documenteren van zichtbare feiten, machtstructuren kunnen blootgelegd kunnen worden die – zoals Mitch Epstein het zelf omschrijft – doen denken aan Russische Matroesjka popjes: “Each time I opened one kind of power, I found another kind inside”.

Bert DANCKAERT

‘American Power’ van Mitch Epstein werd uitgegeven bij Steidl, hardcover 144 blz., 52 euro. ISBN: 978-3-86521-924-4

Uit ‘American Power’ van Mitch Epstein

‘Cover’

Onlangs verscheen het vijfde boek van de
Canadese fotografe Lynne Cohen (Racine, VS, 1944) bij uitgeverij Le Point Du
Jour. Waar haar vorige boek ‘Camouflage’ (2005) een bundeling was van
uitsluitend zwart-witfoto’s zien we in ‘Cover’ enkel recent kleurenwerk. Cohen
begon in de voege jaren ’70 te fotograferen in de tijdsgeest van minimalisme en
pop-art. De ingrediënten van Cohens werk bleven de afgelopen 4 decennia
nagenoeg hetzelfde: bizarre interieurs van private ruimtes waar vreemde artefacten
de enige sporen zijn van menselijke activiteit. Eind jaren ’90 begon ze ook in
kleur te werken. Een breuk in haar oeuvre betekende dit echter niet; de vaak
intense kleurenfoto’s sluiten naadloos aan bij het oudere werk. Bovendien liet
ze het werken in zwart-wit nooit los en haar tentoonstellingen bestaan meestal
uit een mix van kleur en zwart-wit.
Ook in ‘Cover’ concentreert Lynne Cohen zich op onderzoeksruimten, klaslokalen,
kuuroorden en dies meer. Wat ze toont zijn uitgepuurde, schijnbaar neutrale
registraties van de restanten van een zeer specifieke activiteit waarvan we de
betekenis meestal niet meer kunnen ontcijferen. Dat maakt haar werk ongemeen
absurd. De ‘objectieve’ en ‘serieuze’ benadering lijkt haaks te staan op het
humoristische element in Cohens werk maar bepaalt precies de treffende spanning
ervan. Zelf zegt ze: “Mijn werk ontstaat vanuit sociale en politieke beweegredenen maar er
is geen concrete boodschap. Misschien voel ik me dichter bij de geest van
Jacques Tati staan dan bij die van Michel Foucault”.
Een belangrijk aspect in Cohens werk is het feit dat wat we op de foto’s zien
niet publiek is en achter gesloten deuren plaatsvindt. We mogen meekijken in de
coulissen van laboratoria, militaire installaties. We zien de verlaten kamers
van kuuroorden waar men ontstrest of werkt aan lichamelijke onvolmaaktheden.
Het lijkt alsof er achter deze verzameling objets trouvés een groot complot
schuilgaat dat zich als een hilarische bedreiging manifesteert.
De samenstelling van de foto’s in het boek heeft een even ‘onzichtbaar’
karakter als de schijnbaar registrerende fotografische benadering; de beelden
lijken mekaar arbitrair op te volgen, dan weer slechts één beeld op de
rechterpagina, dan weer tegenoverliggende bladzijden waarbij twee foto’s in
dialoog gaan. Zo worden heel wat (formele) verbanden – of tegenstellingen – uitgespeeld:
eens je de connectie ervaart tussen bijvoorbeeld een kuuroord en een militaire
installatie komt het psychologische en metaforische karakter van de foto’s nog
sterker tot uiting.
Deze beelden gaan over de menselijke drang tot controle en begrip. Terwijl de
mens zich daarmee onderhoudt, blijkt hij slechts verwarring te zaaien.

Bert DANCKAERT

‘Cover’ van Lynne Cohen werd uitgegeven bij Le Point
Du Jour en kost 35 euro. 24,5
x 31 cm, 144 bladzijden, 129 foto’s, tekst (Frans/Engels) Jiang-Xing Too. ISBN : 978-2-912132-62-8

Uit ‘Cover’ van Lynne Cohen

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Fotografie als vierde wand

Fotomuseum Provincie Antwerpen gaat de zomer in met een overzicht van actuele Britse fotografie. ‘Theatres of the Real’ brengt werk van acht fotografen samen die – zoals de titel doet vermoeden – het spanningsveld onderzoeken tussen theatraliteit en document. In de galerie op de benedenverdieping toont Nick Hannes ‘Red Journey’, een kleurrijk relaas van een jaar reizen door 15 voormalige Sovjetrepublieken. De centrale vraag die deze expo’s lijken op te roepen, is de wankele werkbaarheid van het onderscheid tussen geënsceneerde en gevonden fotografie.

Over het verband tussen fotografie en theater is al veel geschreven. Dat komt ongetwijfeld omdat beide disciplines een dubbelzinnige verhouding met de werkelijkheid hebben. Foto’s tonen altijd echte situaties; zelfs indien volledig geconstrueerd, kan de camera niet anders dan opnemen wat er was. Ook in het theater is er sprake van een geënsceneerde werkelijkheid. We zien acteurs van vlees en bloed die ademen en voelen terwijl ze spelen. Terwijl alles ‘echt’ is en in ‘real time’ verloopt, zijn noch de foto noch het theaterstuk de werkelijkheid zelf. Fotografie en theater zijn daarom verbonden met de ersatz; ze tonen hooguit referenties of waargebeurde constructies. Beide kunstvormen zijn leugenachtig waar en waarachtige leugens.
‘Theatres of the Real’ plaatst acht actuele fotografen in de rijke traditie van Britse documentaire fotografie met internationaal gerenommeerde vertegenwoordigers als Bill Brandt, Paul Graham of Martin Parr om er maar enkele te noemen. Toch werken de meeste fotografen in deze expo allerminst volgens strikt documentaire methodes. Zo wordt er ondermeer digitaal gemanipuleerd (Mitra Tabrizian) en gewerkt met nadrukkelijke pose en enscenering (Clare Strand en Danny Treacy). Zelfs wanneer de camera gebruikt wordt om louter de tijd en alledaagse objecten vast te leggen (zoals in de interieurs van Nigel Shafran) lijkt de fotograaf vooral bekommerd om de vraagstelling over de betekenis van de enscenering op zich. Vanaf wanneer is er sprake van het in scène zetten van een situatie? Is het richten van de camera alleen al niet het dwingen van het beeld in het podium van het fotokader? Fotografie en enscenering zijn onlosmakelijk omdat ieder fotobeeld een constructie (van het kijken) is.
Real fake
Het werk van Sarah Pickering illustreert het denken over de relatie fotobeeld/constructie het meest treffend. Pickering maakt foto’s van door politie of brandweer geënsceneerde situaties om misdrijven of branden wetenschappelijk te onderzoeken. Enscenering en werkelijkheid vallen hier letterlijk samen wat precies de kracht van dit werk bepaalt. We zien afgebrande interieurs of straten tijdens een opstand, maar de huizen zijn niet echt, de zwartgeblakerde wasmachines en de valse muren er om heen tonen overduidelijk dat dit oefen- en onderzoeksruimtes zijn. De onderwerpen van Pickerings foto’s spelen openlijk met de constructie: huizen hebben alleen een façade, verkeerslichten geen lampen. Ze dienen louter om de ruimte aan te geven zodat agenten in opleiding er zich door kunnen bewegen. De manier waarop Pickering deze plaatsen in beeld brengt, is strikt documentair. Ze gebruikt de camera als neutrale waarnemer die een overzichtelijke registratie levert, de bevreemding zit in het onderwerp, niet in de benadering. Door de foto’s op monumentale formaten te printen, wordt de constructie op haar beurt uitvergroot en krijgen de beelden een surrealistische ondertoon.
Red Journey
In de galerie op de benedenverdieping van het museum loopt ‘Red Journey’ van de jonge Antwerpse fotograaf Nick Hannes (1974). In deze klassieke reportagefotografie is er van enscenering geen sprake en toch zijn Hannes beelden minstens even theatraal als de Britse fotografie op de tweede verdieping. Hannes reisde in 2007 en 2008 een jaar lang door de voormalige Sovjetrepublieken. Het is al van 1991 geleden dat het communistische bolwerk uit elkaar viel in 15 onafhankelijke staten. Aanvankelijk was er veel hoop maar al snel werd duidelijk dat de vrije markt zijn prijs had. Het contrast tussen extreme rijkdom en bittere armoede is groot in de voormalige Sovjet-Unie. Nick Hannes ging op zoek naar sporen van het verleden die hij afweegt tegen het nu. Hier en daar duikt nog een beeld van Lenin op in het straatbeeld, de gebouwen zijn nog steeds grauw en afgeleefd. Daartussen leven en bewegen mensen, sommigen zijn te jong om een herinnering te hebben aan de communistische periode. Hannes werk leest als een roadmovie, zijn aanstekelijke nieuwsgierigheid straalt van de beelden. Net zoals Carl De Keyzer dat zo meesterlijk kan, bouwt Hannes theatrale composities op die een wereld tonen die tegelijk wel en niet bestaat. Op een van de foto’s zien we een jonge blonde vrouw die verleidelijk in de camera kijkt. Onder een jeans minirokje prijken haar lange benen. Een strak wit T-shirtje verhult amper haar welvende boezem. Op het T-shirt staat in grote letters ‘Jezus died for you’. Voor wat hoort wat. Het lijden van Christus als metafoor voor een ontspoorde samenleving. Nick Hannes plukt hieruit een bonte verzameling van kleurrijke impressies van het leven zoals het is, van mensen die overleven in het toevallige tijdvak waarin ze zijn terecht gekomen.

Bert DANCKAERT

‘Theatres of the Real’ en ‘Red Journey’ tot 13 september 2009 in Fotomuseum Provincie Antwerpen, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen. Open van dinsdag tot zondag van 10 tot 18u.

Sarah Pickering,

courtesy the artist and Meessen De Clercq, Brussels

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

‘TV’ van Mathieu Bernard-Reymond

Van de Franse fotograaf Mathieu Bernard-Reymond (Gap, 1976) verscheen onlangs bij Hatje Cantz het intrigerende boek ‘TV’. Bernard-Reymond legde zich, sinds hij in 2002 afstudeerde aan de befaamde fotoschool van Vevey in Zwitserland, toe op het spanningsveld tussen de virtuele en de werkelijke wereld. Zo maakte hij met complexe softwarepaketten landschappen gebaseerd op portretten (Vous ètes ici) of hallucinante architecturale constructies die eigenlijk diagrammen van beursaandelen waren die hij als gigantische monumenten digitaal in het ‘werkelijke’ landschap verwerkte (Monuments).
Voor de serie ‘TV’ is het niet anders: met handige Photoshop technieken kopieerde Bernard-Reymond tv-stills in stedelijke landschappen waardoor nachtopnamen van suburbia bewoond worden door allerhande tv figuren. Lichtgevende vensters van flatgebouwen werden vervangen door schermen, levens zappen voorbij. In een voortuintje peuzelt een leeuwin haar prooi op terwijl achter de zonneblinden van het venster een presentator druk doende is. Danseresjes van één of andere ‘Tien om te zien’ jazzdansen in het desolate landschap van een beregende kermis bij nacht. Irak-soldaten patrouilleren aan de voordeur van een kantoorgebouw. Een bokser slaat zijn tegenstrever K.O. op een bouwwerf.
Een studie heeft uitgewezen dat we gemiddeld 14 jaar van ons leven voor TV slijten. Terwijl we dat doen liggen de straten er donker en verlaten bij. Gehypnotiseerd ondergaan we de spektakels van onze favoriete zenders terwijl de wereld buiten tot stilstand komt. Mathieu Bernard-Reymond speelt de anonimiteit en de betekenisloosheid van het alledaagse uit tegenover de leugenachtige illusie van het lichtgevende wonder. Steeds meer voltrekken onze levens zich in het virtuele. Sinds de blijde intrede van de televisie in de jaren ’50 en huiskamercomputers in de jaren ’90 is het leven er steeds individueler op geworden. We zijn sociaal in chatboxes en op Facebook en hoeven daarom onze veilige sofa niet meer te verlaten. De eenzaamheid die we voor onszelf geschapen hebben, vullen we troostend op met schrijnend leeg amusement. Naast mekaar zitten we alleen, op zoek naar herkenning in ‘Desperate Housewives’ of kijken we net voor we gaan slapen nog even hoe het met de beurs staat. Dwaze reclames onderbreken shows die gemaakt worden omwille van de winstgevende reclameblokken ertussen. Steeds hogere kijkcijfers zijn de staande ovatie voor deze incestueuze vicieuze cirkel van verstrooiing.
Een citaat van Peter Sloterdijk in het boek illustreert het treffend: “Wat is het verschil tussen een televisietoestel dat aan staat en een dat uit staat? Denk er over na. Voor mij is er geen verschil: het is hetzelfde ritme, tam-tam, geluid-pauze, aan-uit, de wereld zoals we die kennen. Kijken of niet kijken, events en non-events, beelden en niet-beelden – kan je nog volgen?”

Bert DANCKAERT

‘TV’ van Mathieu Bernard-Reymond werd uitgegeven door Hatje Cantz en kost 35 euro. ISBN 978-3-7757-2174-5

Uit ‘TV’ van Mathieu Bernard-Reymond

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Las Vegas Blues

“For a loser, Vegas is the meanest town on earth.” (Hunter S. Thompson)
Vegas is show en kitsch, excitement en nightlife terwijl overdag de zon verschroeiend uithaalt tegen een staalblauwe lucht. Vegas is niet veel meer dan één lange straat, één langgerekt hotel of casino, een pretpark voor het volwassen kind. Escortservice en gigantische steaks maken de indigestie compleet.
Vegas is een illusie, een luchtspiegeling in de woestijn waarvan menig bedrogen terugkeerde. In Vegas zingen de Sirenes veel te luid, maar dat kan de pret niet drukken.
De Antwerpse fotograaf Jimmy Kets (Lier, 1979) bezocht Las Vegas om er op zoek te gaan naar beelden en naar zichzelf. Hij maakte net een moeilijke periode door waardoor het dwalen door het decor van fake en lust een existentiële betekenis kreeg. Een selectie beelden uit deze zwerftocht is nu te zien in de nieuwe ruimte voor fotografie ‘Stieglitz 19’ in Antwerpen. Dries Roelens tracht er in zijn galerie ondermeer Belgisch talent te promoten en geeft edities uit tegen zeer betaalbare prijzen.
Opvallend is dat Kets voornamelijk opereerde aan de rand van de stad of aan de zij- en achterkanten van de protserige gebouwen. Slechts op één beeld zien we het interieur van een casino. Een oudere gezette dame zit voor een jackpot automaat. Naast haar staat een wagentje met daarop een grote metalen gasfles, een plastiek slangetje verdwijnt in haar richting. Aan zuurstof geen gebrek. Een ander beeld werd letterlijk gemaakt op de grens van Vegas en de dorre woestijn. Op een enorm reclamebord lezen we “Need 500$ to stay in Vegas another day?”, een foto van een callgirl met diepe decolleté op het bord kijkt verleidelijk en niets verhullend toe. Lust and lost in the desert. Verder zien we afval, een verlaten zwembad bij nacht of een lege vitrine. Een plastieken paard lijkt verdwaald op een verlaten parking. Naast al het uiterlijk vertoon in Vegas is er vooral diepe eenzaamheid en daarin heeft de fotograaf zich duidelijk herkend.

Bert DANCKAERT

‘Las Vegas Blues’ van Jimmy Kets loopt tot 26 april in ‘Stieglitz 19’, Arthur Goemaerelei 19, 2018 Antwerpen. Open op vrijdag van 16 tot 18u en op zaterdag en zondag van 14 tot 18u (en op afspraak). Web: www.stieglitz19.be.

Uit ‘Las Vegas Blues’ van Jimmy Kets

Klik hier voor meer fototeksten van Bert Danckaert

Fotofeest van ‘hoge’ en ‘lage’ kunst

Met de editie 2009 van het Internationaal Fotofestival van Knokke-Heist willen de organisatoren een nieuwe weg inslaan. In plaats van te kiezen voor de populistische beeldcultuur die we op vorige edities overvloedig voorgeschoteld kregen, werd samenwerking gezocht met gereputeerde curatoren uit binnen- en buitenland om het niveau op te krikken. Naast een ruim gamma van tentoonstellingen, worden lezingen, symposia en cursussen georganiseerd. Terwijl enerzijds de lat opmerkelijk hoog werd gelegd, blijven anderzijds de (lokale) fotoclubs ruim vertegenwoordigd waardoor een gevaarlijke kloof ontstaat tussen de zogenaamd hogere en lagere cultuur.

Het Internationaal Fotofestival van Knokke-Heist is ontstaan uit een wedstrijd voor de beste humorfoto als onderdeel van het cartoonfestival. 1979 was het. Van digitale fotografie was er nog geen sprake, evenmin van de fotomusea van Antwerpen of Charleroi. Het Vlaamse land was nog bezaaid met donkere kamers en in de talrijke fotoclubs kwamen vooral mannen samen die jassen droegen met wel honderd zakjes om er in de zoemende warmte van de projector naar mekaars kleurendia’s te kijken. De wereld is veranderd. Dia’s werden jpg’s, donkere kamers computerschermen en projectoren veranderden in beamers.

Carrousel

Met een knipoog naar de diaprojector in de huiskamer of lokale fotokring werd de centrale expo ‘Still / Moving / Still’ opgezet. De Duitse curator Marc Glöde selecteerde tientallen actuele en historische kunstenaars die de diaprojectie als medium gebruik(t)en. Glöde is filmwetenschapper, curator en criticus. Hij is sinds 2001 co-directeur van het Wild Walls festival (Berlijn, Los Angeles, Londen en New York) en is verantwoordelijk voor de filmprogrammatie van Art Basel. Met Glöde haalde het Internationaal Fotofestival van Knokke-Heist een zwaargewicht in huis die een complexe maar intelligente tentoonstelling uitbouwde, verspreid over twee locaties.

In cc Scharpoord is de tentoonstelling opgebouwd tussen het werk ‘1969-2005’ van Billy Sullivan en het recente werk ‘Homer’ van Pablo Pijnappel. Op drie schermen bouwt Sullivan een beeldend narratief dat door muziek wordt ondersteund. Het autobiografische karakter doet sterk denken aan de slideshows van Nan Goldin. Pablo Pijnappel combineert in zijn installatie ook drie diaprojecties met geluid maar hier gaat het over een gesproken verhaal. Literatuur wordt uitgespeeld tegenover het beeld waardoor juist de onmogelijkheid van de foto als narratief wordt onderlijnd. Terwijl we het verhaal horen, zien we beelden van een stad of een besneeuwd landschap. De tekst vertelt terwijl de foto beschrijft.

Tussen deze twee uitersten loopt de expo o.m. langs historisch werk van Denis Oppenheim. Het werk ‘Sleeping Dog / Dead Dog’ toont op vier schermen telkens een foto van een liggende hond. Een droge stem zegt achtereenvolgens ‘Sleeping Dog’ of ‘Dead Dog’. Taal beïnvloedt het beeld in dit werk over context en betekenis. Wat verder staat de bescheiden dia-installatie van Anthony McCall ‘Miniature in Black and White’ uit 1972. Heel snel verschijnen en verdwijnen felle lichtbeelden op klein formaat tegen een matglas. Nabeelden, herinnering en herkenning zijn de constanten in dit kleine bombardement op het netvlies.

De Duitse kunstenaar Mischa Kuball gebruikt de diaprojector dan weer om abstracte geometrische patronen als lichtvlekken op de wand te laten verschijnen. Het luik van ‘Still / Moving / Still’ in cc Scharpoord is kleiner, gevarieerder en daarom makkelijker verteerbaar dan het vervolg van deze expo in de Lagunahal waar de veelheid aan flitsende en draaiende carrousels op de duur veel van de toeschouwer vergt. Toch zijn ook hier een aantal pareltjes en historische schatten te ontdekken. Denk maar aan het bekende ‘Homes for America’ van Dan Graham uit 1966 of het subtiel absurdistische werk ‘Light Switch’ van Ceal Floyer: in een hoekje van de expo staat een projector tegen de wand en projecteert op ware grootte een lichtschakelaar. Het maakt meteen duidelijk hoe efemeer al deze projecties en installaties zijn, ontastbaar licht, een illusie en eens de projector uitgeschakeld, blijft er niets over.

Speedboten

Totaal onbegrijpelijk is dat deze diepgravende expo op hoog internationaal niveau doorloopt in de ruimtes die voor de lokale fotoamateurs werden voorzien. In cc Scharpoord is dat de benedenverdieping waar de expo Photo View loopt met een overzicht van fotografische clichés en flauwe imitaties. In de Lagunahal is het zo mogelijk nog erger met de expo Diagonaal. Wanneer je verdwaasd van de enorme hoeveelheid diaprojecties van ‘Still / Moving / Still’ komt, word je getrakteerd op enkele fraaie natuuropnamen of kleurrijke beelden van speedboten. Guillaume Bijl had het niet mooier kunnen bedenken, helaas betreft het hier geen concept maar een organisatorische vergissing (compromis?). Het spreekt voor zich dat de lokale amateurs een plek verdienen op dit festival, maar wat je draait uit een kauwgomballenbak leg je ook niet naast het goud van de juwelenwinkel. Daar bewijs je beide partijen – en zeker de toeschouwer – geen dienst mee. Bovendien valt er in het amateurcircuit veel meer kwaliteit te destilleren dan wat hier gesuggereerd wordt. Slechts hier en daar springt er een werk uit zoals de foto uit een serie over de Joodse gemeenschap van Dan Zollmann, de mensen achter het matte glas van bushokjes van Danny Breckpot, het Aral tankstation bij nacht van Sus Bogaert of de gesloten vakantiehuisjes uit de serie ‘Off-Season’ van Felix Timmermans. Het was wellicht een beter idee geweest om de sterke expo van Glöde in één ruimte te tonen en een betere selectie van amateurs in de andere.

Fotosoepje

Ook in cc Scharpoord loopt ‘Texte et Photos’ over de foto’s van Marcel Broodthaers (1924-1976). Dit luik valt mee onder de paraplu van het andere kustfestival, Beaufort 03. In samenwerking met de weduwe van Broodthaers, Maria Gilissen, werd een aantal foto’s geselecteerd en aangevuld met krantenartikels, handgeschreven teksten, notities en objecten. Broodthaers werkte in de jaren ’50-’60 als journalist voor kranten en tijdschriften en maakte vaak zelf de foto’s bij zijn stukken. Ook portretteerde hij vooraanstaande kunstenaars uit zijn tijd zoals René Magritte, Pol Bury, Rik Poot of Ossip Zadkine. Ook Broodthaers’ bekende fotowerk ‘La Soupe de Daguèrre’ uit 1975 is er te zien. 12 schreeuwlelijke kleurenfoto’s tonen diverse soorten groenten en vis als basisingrediënten voor een bizar fotosoepje. Er zijn foto’s van betogingen tegen de Amerikaanse bezetting in Vietnam te zien, beelden uit de verschillende steden waar de kunstenaar verbleef, opnamen van dieren of van een ballonvaart te Vilvoorde in 1957. Deze expo is een belangrijke toevoeging aan de biografie van één van de belangrijkste Belgische kunstenaars van de tweede helft van de 20ste eeuw. Voor de achteloze bezoeker die niet vertrouwd is met het werk van Broodthaers zal het bezoek aan deze tentoonstelling op zijn minst een vreemde ervaring zijn.

Veronica’s

Bij de watertoren van Duinbergen maakte curator en medewerker van dit blad, Erik Eelbode de tentoonstelling ‘Veronica’s’. De expo is een eerbetoon aan fototheoreticus Dirk Lauwaert. Veronica (afgeleid van vera ikon, een ‘waar’ of ‘echt’ beeld) wiste – volgens het apocriefe verhaal – het gelaat van Jezus af op zijn lijdensweg naar Golgotha. De afdruk ervan zou op de wade bewaard gebleven zijn. Zo ontstond meteen één van de scheppingsmythes van het fotografische beeld. Net zoals Veronica nooit bestaan heeft, is de zoektocht naar ‘echte’ beelden een op voorhand verloren zaak. Toch doet Eelbode een poging en brengt werk samen van Dominique Somers, Dirk Braeckman, Craigie Horsfield, Martin Arnold, Elias Grootaers, Marc Trivier en een verzameling stille filmfragmenten uit een lezing van Dirk Lauwaert. Wat deze beelden met elkaar gemeen hebben, is dat ze afstand nemen van de foto als momentopname en de uitdrukking zijn van de verwerking van een langdurig tijdsverloop. Een ontdekking op deze expo is de documentaire filminstallatie van Elias Grootaers over illegalen in de haven van Zeebrugge.

Zwin

In samenwerking met FotoMuseum Antwerpen stelde Inge Henneman de tentoonstelling ‘Aangespoeld / Washed Ashore’ samen met werk van twee jonge Belgische fotografen Ben Van den Berghe (1985) en Glenn Geerinck (1984). De expo loopt in het Museum van de Zwinstreek en neemt het natuurgebied als uitgangspunt. Beide fotografen gaan om met heden en verleden wat zich uit in een analyse van architectuur en landschap waarin de (oude) duiven- en (actuele) golfsport een prominente rol speelt. Op een van de foto’s zien we de rand van Knokke-Heist, waar de cultuur overgaat in het duinlandschap. Een golfwagentje staat geparkeerd onderaan het beeld dat bij nader inzicht honderden witte golfballetjes verbergt, wellicht verloren geslagen tijdens het beoefenen van deze steeds populairder wordende elitesport. Een ander mooi werk bestaat uit een scherm dat in de wand van de expo is ingewerkt en toont een film van vier duiven in een kistje, geplaatst in de koffer van een auto. Het is een haast stilstaande film over een verdwijnende hobbycultuur.

Verder zijn er op het festival tal van kleinere presentaties in de plaatselijke galeries en het project ‘Photocity’ met werk van jonge kunstenaars op verschillende locaties. Vanaf 10 mei komt World Press Photo het fotofeest vervolmaken.

Bert DANCKAERT

Het Internationaal Fotofestival van Knokke-Heist loopt tot 7 juni op verschillende locaties. Dagelijks open van 10 tot 19u (op zondag 7 juni zijn de tentoonstellingen in cc Scharpoord enkel geopend van 14 tot 19u). Tickets zijn verkrijgbaar voor 8 euro in cc Scharpoord, Meerlaan 32, Knokke-Heist. Combiticket Fotofestival – Beaufort 03: 10 euro. Alle info: www.fotofestival.be

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

De afgelopen jaren legde Charlotte Lybeer zich toe op het fotograferen van afgesloten, gecontroleerde architecturale omgevingen zoals gated communities, shopping centers en themaparken. In deze plekken staat de illusie van veiligheid en gedroomd geluk centraal. Sinds het failliet van het communistisch model lijkt nog slechts één doctrine onze moderne samenleving te sturen en het zijn precies de tempels van consumptie die Charlotte Lybeer aan haar fotografisch onderzoek onderwerpt.
Lybeers meest recente reeks, ‘Dubai Inc.’ wordt momenteel getoond in de foyer van de Brusselse Beursschouwburg. Negen kleurenfoto’s op relatief groot formaat (80 cm x 120 cm) tonen het Las Vegas van het middenoosten waar waterpretparken, luxehotels en megalomane lunaparken de honger naar westerse leegte moeten stillen. Vooral de cultuurclash levert in dit werk de meerwaarde: gesluierde vrouwen en mannen met tulbanden in witte gewaden bevinden zich in een schijnbaar uit karton opgetrokken wereld waar ze gamen, geld uit een automaat halen of in een zwembad ronddobberen terwijl op de achtergrond de echte zee en een staalblauwe hemel al even fake lijken.
Het is schrijnend te moeten vaststellen dat exotisme een onmogelijk begrip is geworden en dat tegenwoordig elke Bosjesman of Aboriginal gsm’end door het leven gaat. Het vreemde bestaat niet meer, Global Village heeft alles beschikbaar en nabij gemaakt terwijl de wereld is herschapen in een afspiegeling van commercials, films of games. De kloof tussen de virtuele en de echte wereld is haast onbestaand geworden waardoor onze levens op private soaps zijn gaan lijken.
Op één van Lybeers foto’s zien we een vrij gezette Emiraatse vrouw met hoofddoek. Haar grote handtas verraadt dat ze op het punt staat om veel geld uit te geven. Ze staat voor de muur van een shopping paleis met daarop een muurschildering van een rennende jonge westerse vrouw, het haar dartel in de wind. Waar rent ze naar toe?

Bert DANCKAERT

‘Dubai Inc.’ van Charlotte Lybeer loopt tot 25 april in de foyer van de Beursschouwburg, A. Ortsstraat 20-28, Brussel. Open van woensdag tot vrijdag van 13u tot 18u en 1 uur voor de betalende activiteiten van de Beursschouwburg.

‘New York’ van Charlotte Lybeer, uit de serie ‘Dubai Inc.’

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Wat ver is, is mooi

Artistieke duizendpoot Jean Bernard Koeman maakte onlangs een boek met een verzameling reisfoto’s. Reizen is Koemans tweede natuur en de afgelopen 20 jaar bezocht hij menig uithoek van deze planeet. Met zijn camera maakte hij notities en plukte hij souvenirs, zonder pretentie. We zien uitgestrekte lege landschappen, al dan niet met sporen van menselijke aanwezigheid. We zien neushoorns in Zuid-Afrika en de sneeuw van Zwitserland. Een partijtje snooker op straat in de buitenwijken van Beijing gaat naadloos over in een straatbeeld met politieke affiches in Jericho, Palestina.
Het werk in ‘Everything Beautiful is Far Away’ werd zonder artistieke ambities gefotografeerd maar wordt nu wel als kunstenaarsboek gebundeld in een zeer verzorgde publicatie. De foto’s werden noch chronologisch noch geografisch bij mekaar gebracht, het boek is een intuïtieve en associatieve wandeling doorheen de vele ervaringen die Koeman had tijdens zijn zwerftochten.
Sinologe Els Silvrants-Barclay – die in Beijing woont en het boek mee produceerde – schrijft in haar tekst in ‘Everything Beautiful is Far Away’ over de traditionele shanshui landschapsschilderkunst die sterk verschilt van de Europese visie waarbij de schilder met zijn ezel in het landschap plaatsneemt om er een zo getrouw mogelijke kopie van te maken. De shanshui (letterlijk ‘berg’ en ‘water’) daarentegen was nooit als realistische afbeelding bedoeld. Het is de ervaring van het landschap op de kunstenaar die hier centraal staat. In de shanshui wordt het landschap het vehikel voor een poëtisch idee. Op het eerste gezicht lijkt dat haaks te staan op de fotografische getuigenissen die Koeman de afgelopen twintig jaar bij mekaar fotografeerde: fotografie kan immers niet anders dan de realiteit kopiëren, vanop één plaats en op slechts één moment. Toch weten we dat foto’s een stuk complexer zijn; de reden waarom iemand net op dat moment vanop die bepaalde plek een foto schoot, legt de geschiedenis van het beeld en zijn maker bloot. Ook de montage van de beelden als losse flarden (en niet als narratief parcours) ondersteunt de shanshui-gedachte achter Koemans beeldenverzameling.
Ironisch stelt Koeman dat het ‘recht op de verten’ zou moeten opgenomen worden in de universele verklaring van de rechten van de mens. Die verten leggen een soort parallelle ervaring bloot, alsof er naast het alledaagse leven nog een andere dimensie bestaat, die geopenbaard wordt door de verplaatsing. Tegelijk relativeert Koeman het verre: op één van de foto’s zien we een witte wolf in de sneeuw. Koeman maakte de foto in de dierentuin van Artis, gelegen naast zijn woning in Amsterdam. Wat ver is, blijkt even relatief als de realiteitswaarde van deze foto’s. Maar dat het mooi is, staat als een paal boven water.

Bert DANCKAERT

‘Everything Beautiful is Far Away’ van Jean Bernard Koeman werd uitgegeven door Timezone 8 en kost 30 euro. Hardcover, 144 blz. ISBN: 978-988-17144-9-7

Uit ‘Everything Beautiful is Far Away’ van Jean Bernard Koeman

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Tekens van een afbrokkelende grootmacht

Na de internationaal opgemerkte publicaties ‘Sun City’, ‘Alzheimer’ en ‘Coney Island’ is de Duitse fotograaf Peter Granser (Hannover, 1971) al aan zijn vierde fotoboek toe. ‘Signs’ is wellicht zijn meest complexe en meest politieke fotoserie. Schijnbaar observerend levert Granser een scherpe kritiek op de hedendaagse habitat van de actuele cowboy in de staat Texas waar George Bush opgroeide en John F. Kennedy werd vermoord. 

Nu we weten dat Barack Obama Amerika’s volgende president zal worden, kunnen we min of meer gerust afscheid nemen van zijn illustere voorganger George Bush die eigenlijk nooit president had mogen zijn: zoals u zich ongetwijfeld herinnert, kwam hij 8 jaar terug op bijzonder dubieuze wijze aan de macht en sleurde hij de hele wereld mee in de paranoïde beeldvorming van de ‘as van het kwade’ met als orgelpunt van zijn megalomane machtsvertoon de vernietiging en destabilisering van Irak met ontelbare gesneuvelden en gewonden als gevolg.
Op het keerpunt van een zich hertekenende wereldorde trok de Duitse fotograaf Peter Granser naar het Amerikaanse zuiden om er sporen van het diepgewortelde conservatisme bloot te leggen.  In verschillende reizen legde Granser zowat 20.000 km af dwars door de staat Texas, bekend om zijn olievelden, ranches en godsvruchtige bewoners.
‘Signs’ bloklettert de vuilwitte cover. Het eerste beeld in het boek illustreert het idee achter de titel: in een weinig betekenisvol landschap staat een bord met een pijl en het woord ‘Signs’. Waarnaar de pijl wijst weten we niet maar Granser maakt ons wel duidelijk dat wat volgt in het boek ‘tekens’ zijn, verwijzingen naar een  – buiten het beeld liggende – realiteit en geschiedenis. Ook letterlijk staat dit boek vol met tekens in de vorm van commerciële boodschappen, politieke en religieuze plakkaten en Amerikaanse vlaggen. Gransers stijl is licht afstandelijk, beschouwend en kleurrijk. Daardoor lijkt het werk objectief en documentair, terwijl de fotograaf net een zeer persoonlijk (politiek) standpunt inneemt. 
Waar Granser in ‘Sun City’ en ‘Coney Island’ vooral een ironische toon hanteerde, wordt het in ‘Signs’ veeleer cynisch en bitter, hoewel heel wat beelden bijzonder (pijnlik) grappig zijn. Zo zien we een klaslokaal in een militaire instelling, twee klokken geven de tijd in Texas en Irak aan. Daaronder een maagdelijk wit schoolbord met in de rechter onderhoek een kindertekeningetje van een lachend meisje. Alsof de officier die hier les in oorlogsstrategie moest geven het ook even niet meer wist. De oorlog is sluimerend aanwezig doorheen het hele boek. ‘Job well done’ werd met plastic bekertjes in een omheining gevormd terwijl we op de achtergrond met oorlogsmaterieel volgestouwde containers zien. In een akelig lege sportzaal hangt in enorme letters ‘Welcome Home’. Slechts twee vrouwen wachten er met hun baby’s op hun al dan niet terugkerende oorlogshelden.
Op een andere foto zien we een billboard met de tekst: ‘Big bang theory, you’ve got to be kidding God’. Nog een ander beeld werd gemaakt in de aanloop naar de presidentsverkiezingen: een oranje bord staat midden in een braakliggend terrein en zegt ‘Never Hillary’. De knutselaars van deze boodschap kregen gelijk, maar of ze gelukkiger zijn met de komst van Obama is wel zeer de vraag.
Met ‘Signs’ voegt Peter Granser een mijlpaal toe aan zijn al indrukwekkende palmares. Dit boek neemt een cultuur in verval onder de loep, een afbrokkelende grootmacht op een scharnierpunt in de wereldgeschiedenis.

Bert DANCKAERT

‘Signs’ van Peter Granser werd uitgegeven door Hatje Cantz en kost euro 39,80. ISBN 978-3-7757-2157-8. 

Uit ‘Signs’ van Peter Granser

Annie Leibovitz in Londense Portrait Gallery (foto Bert Danckaert)

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Glamourfotografe geeft zich bloot

Annie Leibovitz (Connecticut, 1949) maakt al bijna 40 jaar foto’s van de celebrities van deze wereld. Aanvankelijk voor het magazine Rolling Stone, later volgden Vanity Fair en Vogue. Hoewel haar foto’s maatschappijbevestigend, kritiekloos en glad zijn, behoren ze tot het kruim van de actuele beeldcultuur en hebben ze ontegensprekelijk een grote impact op de beeldvorming en geschiedschrijving van onze tijd.

Wie kent er niet de foto van de naakte John Lennon in foetushouding aangeschurkt tegen Yoko Ono of het beeld van Whoopi Goldberg in een ligbad vol melk? Ook de Vanity Fair cover van de hoogzwangere – en toenmalige vrouw van Bruce Willis – Demi Moore kan u moeilijk ontgaan zijn, het icoon maakte zowel Moore, Leibovitz áls Vanity Fair onsterfelijk; de oplage piekte van 800.000 naar meer dan een miljoen verkochte nummers. Het is duidelijk dat Leibovitz in dienst werkt van het establishment en de commercie. Toch toont de alom geprezen fotografe zich in de tentoonstelling ‘A Photographer’s Life, 1990-2005’ ook van een meer kwetsbare kant met een selectie privéfoto’s van haar ouders, kinderen en levenspartner Susan Sontag. Twee haast niet te combineren werelden – die van de uiterst gecontroleerde tableaus en die van de spontane getuigenis van haar persoonlijke leven – vallen samen in de expo. Of zoals Leibovitz het zelf stelt: “I don’t have two lives. This is one life, and the personal pictures and the assignment work are all part of it.”

Autovenster

Als kind was Annie vaak ‘on the road’ met de familie Leibovitz, haar vader was militair en werd van kazerne tot kazerne verplaatst. Door het venster van de auto zag ze de wereld voorbijglijden. Zo ervoer ze de werkelijkheid afgebakend door een kader. Het zou haar verdere leven bepalen. Als jonge fotografe keek ze aandachtig naar het werk van de grootmeesters van de straatfotografie. Van Cartier-Bresson leerde ze het beeld structureren terwijl Robert Frank Leibovitz attent maakte op het autobiografische standpunt. In 1970 kwam ze terecht bij het pas opgerichte blad Rolling Stone waar ze meteen grote kansen kreeg. Ze maakte onder meer portretten van Jonh Lennon of volgde een tour van de Rolling Stones (en hield er een drugverslaving aan over waarvoor ze in behandeling ging in een afkickcentrum). Ze volgde de vredesbeweging en het aftreden van president Nixon. Vanaf 1973 werd ze chef fotografie van het blad en toen ze in 1983 haar overstap maakte naar Vanity Fair had ze niet minder dan 142 covers op haar naam staan. Gaandeweg werd haar stijl meer gecontroleerd en werkte ze in kleur, met artificieel licht, omringd door een leger van stillisten en decorateurs.

Intiem

De expo in de Portrait Gallery slaat heel die vroege periode over en begint in 1990, vanaf de befaamde cover van Demi Moore. Over de eerste twee decennia verscheen immers al een retrospectieve publicatie ‘Photographs Annie Leibovitz 1970-1990’. Het grote verschil met die eerste retrospectieve is dat Leibovitz nu een ruime selectie persoonlijke foto’s aan het opdrachtenwerk toevoegde. Zo krijg je op de tentoonstelling een bizarre mix van foto’s van presidenten (Bill Clinton, George W. Bush), acteurs (Leonardo DiCaprio, Brad Pitt,…), kunstenaars (Matthew Barney, Cindy Sherman, …) en daartussen meestal klein afgedrukte zwart-witfoto’s van Leibovitz ouders, haar drie kinderen en indringende foto’s die haar relatie met Susan Sontag belichten. In de privéfoto’s zijn we getuige van luchtige en zware momenten. We zien de aftakeling en dood van haar vader in 2005 en ook heel wat beelden van Susan Sontag die sinds de jaren ’90 aan kanker leed en uiteindelijk stierf in 2004. In tegenstelling tot de kille tot-eer-en-glorie-statieportretten van de ontelbare beroemdheden krijgen we hier inzicht in de meest intieme kring rond de fotografe. We zien Sontag in bad of op het bed, haar geamputeerde borst amper verhullend. Eén foto werd door Susan Sontag gemaakt: ze toont de zwangere Leibovitz, haar borsten zijn gezwollen, ze heeft cellulitis op het achterwerk. Alle schoonmaakoperaties blijven hier achterwege, het is alsof Leibovotz met deze ‘late-carreer-retrospective’ wil tonen dat er onder het pantser van de glamourfotografe een kwetsbaar leven zit en dat er door haar aderen geen siliconen maar echt bloed stroomt.

Allemaal beelden

Toch zullen we Annie Leibovitz blijven herinneren als de Edward Steichen van haar tijd: op en top professioneel maar te reactionair om potten te breken. Haar werk sluit perfect aan bij hofschilders als Velázquez, Rubens of Van Dijck; ook zij moesten het moeilijke evenwicht bewaren tussen artistieke consequentie én het ego bevestigen van de opdrachtgever van wie ze financieel afhankelijk waren. Het grote verschil is dat de kunst zich vandaag heeft losgemaakt van kerk en staat en in zogenaamde vrijheid rondtolt in haar eigen autonomie – of reservaat. Terwijl andere beeldenmakers – vaak door kunstenaars met de nek aangekeken – ter ondersteuning werken van producten, imago’s of magazines. Het is zeer de vraag of de sociologische iconografen uit pakweg het jaar 2500 enig onderscheid zullen maken wanneer zij de uiteenlopende beelden uit de 21ste eeuw aan hun onderzoek onderwerpen.

Bert DANCKAERT

‘Annie Leibovitz: A Photographer’s Life, 1990-2005’ loopt tot 1 februari 2009 in de National Portrait Gallery, St Martin’s Place London. Alle dagen open van 10 tot 18u, op donderdag en vrijdag tot 21 uur. Toegang 14/11,5 euro.

Met dank aan www.eurostar.com

klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Zuiver formalisme, pure inhoud

Ray Metzker (Milwaukee, V.S., 1931) is een belangrijke vertegenwoordiger van de Amerikaanse naoorlogse fotografie. Hoewel bij ons minder bekend, heeft Metzker in de V.S. een meer dan behoorlijke staat van dienst met solotentoonstellingen in ‘s lands grootste musea. De recente publicatie van een overzichtsmonografie ‘Light Lines’ bij uitgeverij Steidl (in samenwerking met het Musée de l’Elysée te Lausanne) moet Metzker ook in Europa zijn verdiende positie in de fotogeschiedenis geven. Momenteel is een bescheiden – maar absoluut aan te raden – presentatie van zijn werk te zien in de Antwerpse galerie 51 Fine Art Photography.

Metzker studeerde tussen 1956 en 1959 aan het Art Institute of Chicago dat jaren daarvoor bekend stond als het New Bauhaus. Het experimentele karakter van avant-garde fotografen uit het interbellum (zoals dat van New Bauhaus oprichter László Moholy-Nagy), leeft duidelijk voort in Metzkers werk: de foto’s zijn een voortdurend spel met de grammatica van de fotografie. Die deconstruerende natuur uit zich enerzijds in montages, dubbelopnamen en donkere kamermanipulaties. Anderzijds – en daar komt het meesterschap van Metzker tot uiting – is er zijn zuivere fotografische interpretatie van reële gegevens wat zich uit in een strikt formele benadering van de straat. Balancerend op de grens van de abstractie verwerkt hij trottoirs, reclameborden auto’s en figuren tot een expressieve beeldtaal die wars is van elke maatschappijkritiek – in tegenstelling tot wat we uit die tijd gewoon zijn van Amerikaanse straatfotografen zoals Garry Winogrand of Lee Friedlander. Ray Metzkers foto’s worden een realiteit op zich, zij het gedestilleerd uit het werkelijke straatleven. Sommige van zijn foto’s lijken sterk op de schilderijen van Koen Van Den Broek maar dan donker, op klein formaat en zonder kleur.
Telkens speelt Metzker met het contrast tussen licht en donker dat in het zilver van de traditionele prints prachtig tot uiting komt, zeker in de vintage prints die momenteel bij 51 Fine Art Photography te zien zijn. De uitgepuurde vorm, het grafisch lijnenspel en de verrassende compositorische wendingen zijn haast muzikaal en leveren bijzonder emotionele beelden op. In tegenstelling tot de gemanipuleerde foto’s ontstaat er bij de zuivere waarneming een geladen spanning tussen wat er was (en wat wij allemaal dagelijks waarnemen in de straten van deze wereld) en de schijnbaar eenvoudige transformatie die de fotograaf er op toepast. De manipulatie is in deze beelden gecamoufleerd en ingehouden, uit zich niet als kunstgreep maar als een simpele observatie. Het lijkt paradoxaal maar deze pure fotografie staat dichter bij de schilderkunst dan de in de donkere kamer gemanipuleerde foto’s. Zo legt Metzker nog eens bloot dat schilderkunst ook een mentaal proces is dat weinig te maken heeft met verf en canvas. Net zo min als pixels, korrel of printpapier de essentie van fotografie raken.

Bert DANCKAERT

‘Light Lines’ van Ray Metzker werd uitgegeven door Steidl. Hardcover, 288 blz met 180 triotone afbeeldingen. 50 euro. ISBN: 978-3-86521-387-7, www.steidlville.com
De tentoonstelling ‘Between Light and Lines’ van Ray Metzker is nog tot 11 oktober te zien in 51 Fine Art Photography, Zirkstraat 20. Open van dinsdag tot zaterdag van 13u tot 18u30. www.gallery51.com

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Hannah Starkey

Het eerste boek van de Britse fotografe Hannah Starkey (Belfast, 1971) geeft een overzicht van foto’s van de afgelopen tien jaar. Starkeys geënsceneerde kleurenbeelden zijn gebaseerd op haar ervaringen als jonge vrouw in de hedendaagse grootstad. Het uitgesproken narratieve karakter en de door de enscenering uitgelokte verwijzing naar de cinema bepaalt de typische atmosfeer van haar werk.

Starkey koppelt de fotografie los van de getuigenis van een waar gebeurd feit en gebruikt het medium veeleer als een middel tot constructie. Dat standpunt komt vaak terug in de recente fotografie, denk maar aan het werk van Jeff Wall, Gregory Crewdson of Philip-Lorca diCorcia die in hun werk telkens van een soort scenario vertrekken dat nauwkeurig in beeld wordt gebracht en waarbij de personages geen achteloze passanten zijn maar geselecteerde en zelfbewuste acteurs. Door de prominente rol die de vrouw toebedeeld krijgt in Starkeys foto’s is de herinnering aan het vroege werk van Cindy Sherman ook nooit ver weg, hoewel Starkeys foto’s nooit strikt conceptueel worden. Haar keuze om bijna uitsluitend vrouwen af te beelden is niet het gevolg van een zuiver feministisch standpunt maar komt eenvoudigweg voort uit het feit dat ze vertrekt van haar eigen (vrouwelijke) positie in de samenleving.

Telkens toont Starkey ons herkenbare situaties, meestal gebeurt er weinig spectaculairs. Een jonge vrouw raakt haar spiegelbeeld aan in een cafeetje en wordt daarbij bekeken door een oudere dame die koffie drinkt. Op een andere foto zien we een echtpaar van middelbare leeftijd verpozen aan de rand van hun riante zwembad. De man staat op het punt een duik te nemen en zal onvermijdelijk de schitterende reflectie van hun omgeving (en hun leven) uit elkaar doen spatten. Nog een foto toont een blonde jonge vrouw – we zien alleen haar achterkant – die door het beregende venster van een goedkoop restaurant naar buiten staart. Voor haar ligt een paarse aansteker. De elementen lijken arbitrair maar zijn wel degelijk beredeneerd en gecontroleerd. Door het subtiele spel van de schijnbare vanzelfsprekendheid van de situaties en de licht voelbare pose en constructie, krijgen deze gewone dingen een haast symbolisch karakter. De elementen in Strakeys beelden verwijzen naar de echte wereld maar bevinden er zich niet, ze maken immers deel uit van een fantasie of een gestileerde reconstructie van een herinnering.

De personages zijn telkens geïsoleerd en in zichzelf gekeerd. Starkey lijkt deze figuren te betrappen op een moment waarop ze even opkijken en zich afvragen hoe ze hier terecht zijn gekomen om vervolgens verder te gaan met de beslommeringen van het dagelijkse leven. Zo creëert Starkey een gespannen psychologische ruimte over identiteit en zelfbewustzijn.

Bert DANCKAERT

‘Hannah Starkey Photographs 1997-2007’ werd uitgegeven door Steidl. Hardcover, 124 blz. en 47 kleurenafbeeldingen. 45 euro. ISBN: 978-3-86521-373-0, www.steidlville.com

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

De ruimte die ons verbindt

Van de Amerikaanse fotograaf Alec Soth (Minneapolis, 1969) loopt momenteel een uitgebreide tentoonstelling in Jeu de Paume te Parijs. Soths foto’s zijn geworteld in de traditie van fotografen als Walker Evans en bouwen verder op het werk van recentere kleurenvertegenwoordigers zoals Stephen Shore of Joel Sternfeld. Met een 8 x 10 technische camera maakt hij adembenemend scherpe foto’s van gewone mensen, landschappen en interieurs. Een selectie van 80 foto’s op groot formaat biedt een tussentijdse retrospectieve op een carrière die nog maar net op dreef komt.

Na de publicatie van zijn eerste monografie, ‘Sleeping by the Missisippi’ (Steidl, 2004) werd Soth ‘nominee’ bij het befaamde collectief Magnum waarvan hij in 2006 volwaardig lid werd. Zijn tweede boek ‘Niagara’ verscheen in hetzelfde jaar. Onlangs werd zijn derde boek ‘Dog Days Bogotá’ uitgegeven. Met deze serie wordt ook de expo in Parijs aangevat waarna de tentoonstelling verder loopt langs ‘Sleeping by the Missisippi’ en ‘Niagara’. De expo wordt afgerond met het onvoltooide project ‘Portraits’.
Adoptie
‘Dog Days Bogotá’ is een afwijkende serie die niet eens als volwaardig fotoproject gestart werd. In 2002 reisde Alec Soth samen zijn vrouw naar Bogotá in Colombia om er hun geadopteerde baby Carmen Laura op te halen. De administratieve verwerking nam twee maanden in beslag en dus begon Soth met een middenformaat camera de geboortestreek van zijn toekomstige dochter te fotograferen. Portretten worden afgewisseld met landschappen en interieurs die als stillevens lijken te zijn opgebouwd. Hier en daar duiken ook honden op als letterlijke verwijzing naar de ‘dog days’, een term die slaat op de warmste periode van het jaar, in dit geval wellicht te interpreteren als een gespannen afwachten dat veel te lang duurt. Soth slentert door straten van Bogotá en bouwt een intimistische verzameling indrukken op die lezen als een dagboek of als een fotografische brief gericht aan Carmen Laura die haar in een onbestemde toekomst zal bereiken.
Onbereikbaar
‘Sleeping by the Mississippi’ is de serie die Soths internationale doorbraak betekende. Gedurende vijf jaar fotografeerde hij ‘Amerika’s vergeten kust’. Hij reisde langs de oevers van de langste rivier van de Verenigde Staten om er zijn camera te richten op modale bewoners en het landschap van hun habitat. Soths foto’s zijn niet narratief, wel suggereren ze een verhaal over religie, verloren dromen en seksuele verlangens. De onvermijdelijke dagelijkse banaliteit, het gewicht van het gewone, wordt door Soth opgetild tot unieke beelden waarbij de technische volmaaktheid een inhoudelijke meerwaarde betekent. Het trage werkproces van zijn grote technische camera zet de wereld stil in een moment van kijken en bekeken worden. Het aannemen van een pose wordt een existentieel proces, de toevallige ontmoeting tussen fotograaf en subject legt een gespannen diepgang bloot. Soth zegt hierover zelf “The subject is in their space and I’m in mine. It’s remarkable how little a photographic portrait reveals about the subject. You see their eyelashes but you don’t know their dreams. You see the trees but you don’t know their world. When I take a picture of a person, I’m not so much capturing that person as much as I am the space between us.” Misschien kunnen de foto’s van Soth nog het best omschreven worden als beschrijvingen van het onbereikbare, het vacuüm tussen ‘ik’ en ‘de ander’ in de herkenbare alledaagsheid van de wereld.
Goedkope poster
In ‘Niagara’ vormt het water opnieuw de achtergrond van de fotoserie, dit keer niet de kronkelende Mississippi maar wel de romantische watervallen op de grens van de VS en Canada. Opnieuw creëert Soth zijn eigen universum, gebaseerd op de feiten die zijn pad kruisen. Zoals de fotograaf voor ‘Sleeping by the Mississippi’ niet één wolkenkrabber fotografeerde – die toch rijkelijk te vinden zijn in de streek -, zo fotografeerde Soth voor ‘Niagara’ niet één gelukkig gezinnetje dat er met vakantie komt of er halt houdt voor een picknick. Soth gebruikt de enorme watervallen als symbool voor natuurkracht, overtuiging en geloof in het goede. Dat koppelt hij aan gekoesterde dromen en verlangens van pasgetrouwde stellen die er in de vele motels hun huwelijksnacht doorbrengen. Opnieuw verbindt hij het sublieme met het gewone. Naast spectaculaire natuuropnamen van de watervallen (die tegelijk verwijzen naar goedkope posters) toont hij de parkeerplaatsen van de motels, de – vaak naakte – stellen en reproducties van hun liefdesbrieven. In de brieven lezen we clichématige liefdesverklaringen. Er zijn ook afscheidbrieven waar overspel en druggebruik de droom kapotgeslagen heeft. Soth onderlijnt in zijn foto’s dat we allemaal slechts bezig kunnen zijn met dat ene leven dat we hebben, in een poging er het beste van te maken, in voor- en tegenspoed. Op één van de foto’s staat een jonge moeder met haar baby in de armen. Onhandig verkrampt door de lange pose, met plastieken teenslippers en geplaatst in een anonieme buitenwijk zien we alleen onmacht en angst voor de toekomst. En vooral die onbereikbaar lege ruimte tussen de fotograaf en zijn onderwerp.

Bert DANCKAERT

‘L’espace entre nous’ van Alec Soth loopt tot 15 juni 2008 in Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, 75008 Parijs. Open van woensdag tot vrijdag van 12 tot 19u, op dinsdag van 12 tot 21u en op zaterdag en zondag van 10 tot 19u. Toegang 6/3 euro.
Soths boeken worden uitgegeven door Steidl: ‘Dog Days Bogotá’, 25 euro, ISBN: 978-3-86521-451-5, ‘Niagara’ is uitverkocht en van ‘Sleeping by the Mississippi’ verschijnt eerdaags de derde druk, 45 euro, ISBN: 3-86521-007-4.

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

De smaak van beton

Fotografe Friederike von Rauch (Berlijn, 1967) maakte vorig jaar een fotografische opdracht in en over Brussel. ‘90dagenbrussel’ kreeg een vervolg met ‘90dagenrotterdam’. Von Rauchs foto’s van Berlijn, Brussel en Rotterdam werden gebundeld in een lijvig boek ‘Sites’ en het resultaat van haar Rotterdams verblijf is nu in Brussel te zien in Vlaams-Nederlands Huis deBuren.
Von Rauch vertrekt in haar foto’s van architectuur. Het liefst werkt ze met beton, staal en glas wat haar foto’s zelden kleurrijk maakt. Bovendien overbelicht ze haar beelden lichtjes waardoor een zachte film van licht over de foto’s lijkt te vallen. In de inleiding van Dorian van der Brempt wordt dat licht vergeleken met een ‘fond de teint’ die als poeder op de gebouwen werd aangebracht. Op von Rauchs foto’s is geen mens te bespeuren, hoewel we constant kijken naar menselijke constructies, netjes geordend en nauwkeurig afgewogen door de zoeker van haar 6 x 6 camera. Von Rauch maakt uiterst esthetische foto’s van anonieme bouwsels en situaties, zo tilt ze het banale op tot subtiele abstracties. Nooit manipuleert ze haar beelden en houdt ze vast aan de zuivere analoge fotografie. Haar beelden zijn het gevolg van langzame meditaties en pure waarneming, wars van digitale oppoetsbeurten of Photoshop ingrepen.
Men zou zich kunnen afvragen of deze beelden nog enige uitspraak doen over de steden waarin ze tot stand zijn gekomen. Toch vermeldt von Rauch steeds de plaats van opname en noemde ze haar boek ‘Sites’ en niet ‘Compositions’. Het spannende van dit werk is net de dubbelzinnigheid ervan. Von Rauchs foto’s zijn vaak pure abstracties en toch ook verwijzingen naar echte plaatsen. We herkennen het beton, de industrieterreinen en bouwwerven. We ervaren de stilte van de interieurs en de vele ‘dead ends’. Dit werk heeft minstens zoveel met schilderkunst te maken dan met fotografie: de opeenstapeling van vlakken en materie, de minimalistische uitpuring en de emotionaliteit van de vorm komt louter tot stand door de uitgekiende standpunten, het verwijderen van elke menselijke aanwezigheid en de keuze van het gedempte licht. Daarom zijn von Rauchs foto’s gemaakt en niet genomen; het zijn constructies van het oog en de geest gebruik makend van het toeval dat de visuele omgeving bepaalt.
‘90dagenrotterdam’ bevindt zich op de gevaarlijke (?) grens van zuiver formalisme terwijl het gemaakt is in de wereld die we bewonen. Deze foto’s gaan niet over dorre banaliteit of leggen de focus niet op ‘het oninteressante’ – wat we van de New Topographers uit de jaren ’70 leerden. Het bouwt verder op die onderkoelde visie terwijl het poëzie en formele emotionaliteit (her)introduceert. Von Rauch projecteert zo een interne wereld op de oppervlakte van tactiele objecten en materialen.
Fotografie is – zoals Garry Winogrand het stelde – niet meer dan ‘light on surface’, net zoals schilderkunst niet meer is dan ‘paint on canvas’. Achter die boutade schuilt de magie en dat heeft Friederike von Rauch goed begrepen.

Bert DANCKAERT

‘90dagenrotterdam’ van Friederike von Rauch tot 8 februari 2008 in Vlaams-Nederlands Huis deBuren, Leopoldstraat 6, 1000 Brussel. Open van dinsdag tot vrijdag van 11 tot 18u. Toegang gratis. Web & virtuele tentoonstelling: www.deburen.eu
Het boek ‘Sites’ werd uitgegeven door Hatje Cantz, ISBN 978-3-7757-2039-7 en kost 39,50 euro.

<H>ART IMAGE # 35 :: Alec Soth

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Alec Soth (Minneapolis, 1969) is één van de meest in het oog springende nieuwkomers aan het fotografiefirmament. Zijn eerste boek, ‘Sleeping by the Mississippi’, verscheen in 2004. In datzelfde jaar werd hij ‘nominee’ bij het legendarische collectief Magnum. In 2006 kwam de totale doorbraak: Soths tweede boek ‘Niagara’ verscheen, hij werd volwaardig lid van Magnum en hij was één van de ‘shortlisted artists’ voor de prestigieuze Deutsche Börse Prize. Het werk van Alec Soth was te zien in tal van tentoonstellingen waaronder de belangrijke expo ‘Click Double Click’ die ook bij ons te zien was in Bozar.
Vanaf 15 april loopt een tentoonstelling van Alec Soth in Jeu de Paume te Parijs. In het volgende nummer komen we uitgebreid op deze expo terug.
Soth werkt in kleur en met een 8 x 10 camera. Dit grote toestel levert negatieven op van 20 bij 25 cm met een enorme scherpte en tonaliteit als gevolg. Het fotograferen met zo’n technische camera is een traag proces wat op zijn beurt bijdraagt tot het tableau-gehalte van de beelden. Soth prijst zich gelukkig als hij op één dag 1 tot 2 beelden kan maken.
De foto van het meisje in trouwjurk komt uit de serie ‘Niagara’. Deze toeristische trekpleister is hét symbool voor ontembare natuurkracht en romantiek. Heel wat pasgetrouwde stellen beleven er hun huwelijksnacht in één van de vele motels in de buurt. De foto’s van Soth tonen grote dromen van gewone mensen gevat in beelden die het lokale verbinden met het bijzondere.

Bert DANCKAERT

‘L’espace entre nous’ van Alec Soth loopt tot 15 juni in Jeu de Paume, Site Concorde, Place de la Concorde 1, Parijs. Open van dinsdag tot vrijdag van 12 tot 19u, op zaterdag en zondag van 10 tot 19u, dinsdag open tot 21u. Toegang € 6. Web: www.jeudepaume.org

“I fell in love with the process of taking pictures, with wandering around finding things. To me it feels like a kind of performance. The picture is a document of that performance.” Alec Soth

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

De V.S. onder het vergrootglas

Het gaat niet goed met de Verenigde Staten. De olie raakt stilaan op en president Bush heeft de afgelopen 8 jaar zo veel schade aangericht dat zelfs de meest conservatieve Amerikaan snakt naar vernieuwing. De American Dream werd een nachtmerrie met zelfmoordterroristen en jongens die niet terugkeren uit Irak. In dit verkiezingsjaar leek het voor 51 Fine Art Photography te Antwerpen, het juiste moment om een tentoonstelling te brengen met de V.S. als thema. ‘USA2’ brengt het werk samen van Peter Granser (1971, Hannover) en Kate Schermerhorn (1966, New York). Van Granser wordt een selectie getoond uit ‘Coney Island’ dat in 2006 als boek verscheen. Coney Island is een pretpark aan het strand van New York, opgericht in de 19e eeuw. Onlangs werd het gesloten na meer dan 100 jaar symbool geweest te zijn van luchtig vertier en vrijetijdsbesteding. Op Gransers ironische kleurrijke beelden zien we de attracties, gesloten in de brandende zon. Stranden en dagjestoeristen, mensen op zoek naar hotdogs en frisdrank. De zon schijnt hier voor iedereen, jong en oud, rijk of arm in het schreeuwlelijke van de democratie.
Granser heeft iets met de V.S. In 2003 verscheen zijn boek ‘Sun City’, een stadje in het zonnige Arizona. Om hier te mogen wonen moet je vijfenzestigplusser zijn. Deze ‘closed community’ is de grootste bejaardengemeenschap van de V.S. Gefortuneerde oudjes hokken er veilig samen zonder rumoerige en criminele jongeren. Met Sun City werd Granser internationaal opgemerkt. Ondertussen werkt hij al aan zijn vierde boek, weer zijn de V.S. het onderwerp. In de reeks ‘Signs’ toont hij politiek geladen landschappen, gemaakt in het conservatieve zuiden.
Even ironisch is het werk van Kate Schermerhorn. Op de benedenverdieping van de galerie toont ze een selectie uit de serie ‘La La Land’. Los Angeles is hier het onderwerp. Afwisselend in kleur en zwart-wit zien we absurde scènes. Een reclameaffiche met een blauwe lucht en witte wolken steekt af tegen de echte blauwe lucht. Vier rode telefoons hangen op een rijtje. Behangpapier, een close-up van een tapijt. Deze beelden zijn flarden uit een fake bestaan waar consumptie en amusement de werkelijkheid moeten verdoezelen. De humor in deze beelden krijgt iets beklemmend, zelfs iets pervers: op één van de foto’s zien we een dokterkabinet met onderzoekstafel. De grote televisie met videotoestel en de surveillancecamera’s in de kamer doen vermoeden dat hier iets anders aan de hand is dan geneeskunde. In werkelijkheid is dit een ruimte die kan gehuurd worden om een ‘do-it-yourself-porn-movie’ te draaien. Te gek om te verzinnen, tegelijkertijd grappig en sinister en op en top Amerikaans.

Bert DANCKAERT

‘USA2’ loopt tot 3 mei in 51 Fine Art Photography, Zirkstraat 20, 2000 Antwerpen. Open van dinsdag tot zaterdag van 13u tot 18u30.

Peter Granser, Coney Island

Eerbetoon aan Patrick De Spiegelaere

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Drie nieuwe voorjaarstentoonstellingen werden in het Antwerpse fotografiemuseum geopend. Blikvanger is de retrospectieve expo van reportagefotograaf Patrick De Spiegelaere, in de galerie toont Ria Verhaeghe collages en verzamelwoede terwijl in de multimediazaal Getty Images haar portretfotografen in de picture zet, aangevuld met geupload werk van vrijwillige deelnemers.
Vorig jaar overleed Patrick De Spiegelaere (1961) totaal onverwacht. Hij behoorde tot de top van onze reportagefotografen. Hij begon zijn carrière bij De Morgen, bekend om haar grote aandacht voor kwaliteitsfotografie. Later werkte hij ook voor Knack, de Financieel Economische Tijd, Vacature en De Standaard Magazine. De Spiegelaere reisde vaak, o.a. in opdracht van hulporganisatie Vredeseilanden waarvoor hij reportages maakte in Afrika en Zuid-Amerika. Als portretfotograaf onderscheidde hij zich door zijn sobere en directe stijl, fijngevoelige vormgeving en door het contact met de afgebeelde persoon. Wanneer je de foto’s van De Spiegelaere op een rij zet, krijg je een stuk van onze recente geschiedenis te zien in grote en kleine momenten. Het einde van Sabena, het faillissement van De Morgen, Lernout en Hauspie in vrolijker tijden, Berlijn in de vroege jaren negentig. De bekende nieuwsfeiten van de afgelopen 20 jaar wisselen mekaar af en worden aangevuld door foto’s van modale landgenoten, lokale en verre landschappen, varkens en honden. Niets dan lof en respect voor deze bijzondere fotograaf die ons veel te vroeg verlaten heeft. En toch komen de foto’s van Patrick De Spiegelaere niet tot hun recht aan de wanden van de grote zaal op de eerste verdieping van het fotomuseum. Deze foto’s zijn gemaakt om vast te houden, om te doorbladeren op krantenpapier, met een kop koffie en een goed journalistiek stuk erbij. In het fotomuseum hangen ze wat krampachtig in blokken bij elkaar en verliezen de beelden hun intimiteit. In het mooie boek dat de tentoonstelling begeleidt lukt het gelukkig beter. Na de succesuitgave van het fotoboek Belgicum van die andere De Morgen-fotograaf Stephan Vanfleteren, is dit opnieuw een uitgave van Lannoo.
Op de vierde verdieping loopt ‘Face On’, een expo in samenwerking met commerciële beeldbank Getty Images, die het portret als uitgangspunt neemt. Laagdrempeligheid en oppervlakkige webcultuur is hier het glijmiddel naar nog meer bezoekersaantallen. Nog even en het is constant aanschuiven voor het fotomuseum. Jammer genoeg staat daar een schrijnende leegte tegenover, verpakking zonder inhoud.

Bert DANCKAERT

‘Patrick De Spiegelaere’, ‘Face On’ en ‘Provisoria’ van Ria Verhaeghe lopen nog tot 8 juni 2008 in FotoMuseum Provincie Antwerpen, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen. Open van dinsdag tot zondag van 10 tot 17u. Toegang 6 euro. www.fotomuseum.be
Het boek ‘Patrick De Spiegelaere’ werd uitgegeven door Lannoo en kost 39,95 euro, isbn: 978-90-209-7708-0.

<H>ART IMAGE Paul Graham

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

“Perhaps instead of standing by the river bank scooping out water, it’s better to immerse yourself in the current, and watch how the river comes up, flows smoothly around your presence, and gently reforms the other side like you were never there.”
Met deze woorden illustreert Paul Graham (Groot Brittannië, 1956) de achterliggende gedachte bij zijn recente fotowerk ‘A Shimmer of Possibility’ waarvan momenteel een selectie getoond wordt bij Crown Gallery te Brussel. Grahams recente foto’s tonen alledaagse situaties in de Verenigde Staten waarbij non-momenten uitvergroot worden of vluchtige ontmoetingen in montages van verschillende beelden wandvullende composities worden. Zoals in het leven zelf, gebeurt er bitter weinig op Grahams foto’s: een vrouw steekt de straat over, er wordt iets gegeten of we zien afval op de stoep. Door de fotografische stilstand en uitvergroting van deze haast onbewuste momenten ontstaat een betekenisvolle poëzie over existentie, toeval en lichtheid. Het leven voltrekt zich immers terwijl we achteloos onderweg zijn of in gedachten verzonken het gras maaien.
Paul Graham is geen onbekende in de recente fotogeschiedenis; in de jaren ’80 werd hij internationaal opgemerkt toen hij – samen met fotografen zoals Martin Parr – als één van de eersten de sociaaldocumentaire traditie combineerde met het gebruik van kleur. Telkens vertrekt Graham vanuit een sociale waarneming zonder expliciet uitspraak te doen over de situatie.
Van het werk ‘A Shimmer of Possibility’ verscheen in november 2007 bij SteidlMACK een unieke uitgave van twaalf boeken, die elk – als een kortverhaal – een eenvoudige situatie beschrijven uit de Amerikaanse samenleving. Door de beperkte oplage van slechts 1000 exemplaren is deze editie haast uitgeput. In 2009 zal een uitgebreide tentoonstelling van de Britse kunstenaar te zien zijn in museum Folkwang te Essen en in de Whitechapel Gallery te Londen.

Bert DANCKAERT

‘A Shimmer of Possibility’ van Paul Graham tot 12 april in Crown Gallery, Hopstraat 7, 1000 Brussel. Open van donderdag tot zaterdag van 14u30 tot 18u30 en op afspraak. Web: www.crowngallery.be
De uitgave van ‘A Shimmer of Possibility’ verscheen bij SteidlMACK en bestaat uit 12 linnengebonden boeken, prijs 190 euro. ISBN: 978-3-86521-483-6

Tot eer en glorie van zichzelf
Retrospectieve tentoonstelling van Edward Steichen in Jeu de Paume te Parijs

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Edward Steichen (1879-1973) wordt beschouwd als één van de belangrijkste en meest invloedrijke fotografen van de 20ste eeuw. In Parijs loopt een uitgebreide retrospectieve tentoonstelling van zijn werk. Steichen was betrokken bij een aantal markante momenten in de fotogeschiedenis. Hij was achtereenvolgens picturalist, modernist, succesvol oorlogs- of reclamefotograaf én tentoonstellingsmaker voor het MoMa in New York. De naam Steichen loopt als een rode draad doorheen de fotogeschiedenis van de twintigste eeuw. Maar was Steichen wel de grote vernieuwer zoals hij overal beschreven wordt en was hij niet vooral zelf de auteur van zijn eigen geschiedenis?

De tentoonstelling in Jeu de Paume is de eerste Europese retrospectieve van het werk van Steichen en omvat 450 vintage prints, netjes opgedeeld in de grote fasen van zijn leven. Het geheel is mooi vormgegeven met een knipoog naar het fifties design van Steichens ‘The Family of Man’ (de monstertentoonstelling die hij voor het MoMa maakte in 1955). De expo geeft een zeer volledig en bij momenten een voorzichtig kritisch beeld van deze ‘held’ van de Amerikaanse fotografie. Het levensverhaal van Steichen is een schoolvoorbeeld van een strategisch uitgekiende carrière. Steichen was op en top professioneel – een term die vandaag meer dan actueel is. Wat hij won aan eer en macht, verloor hij wellicht aan artistieke consequentie en integriteit.

Netwerken werken
Steichen, die ook een getalenteerd schilder was, werkte aanvankelijk in de picturalistische stijl. Op zijn twintigste won hij de tweede prijs op een tentoonstelling in het Art Institute of Chicago. In de jury zat fotograaf Alfred Stieglitz (1864), begeesterd peetvader van het jonge medium en uitgever van publicaties over fotografie. Steichen zou zich later bij Stieglitz aansluiten bij de oprichting van de Photo-Secession, een groepering van jonge fotografen rond de figuur van Stieglitz. Ook in Europa slaagde Steichen er in zich met de ‘juiste’ mensen te omringen; de portretten die hij van Auguste Rodin maakte, gaven hem wereldfaam, terwijl hij in Parijs in contact kwam met de toenmalige avant-garde. Steichen zorgde er in 1906 voor dat werk van kunstenaars zoals Picasso, Matisse en Cézanne tentoongesteld werd in Stieglitz’ galerij ‘291’ te New York, jaren voor de befaamde Armory Show de Europese modernisten in de Verenigde Staten bekendheid zou geven.
Ondertussen bleef Steichen actief als schilder en als fotograaf. De foto’s die hij in het begin van de 20ste eeuw maakte, zijn prototypen van de picturalistische stijl en waren heel letterlijk beïnvloed door de schilderkunst. Het meest voor de hand liggende voorbeeld hiervan is het zelfportret dat hij in 1902 maakte met schilderspalet in de hand; de symbiose van fotografie en schilderkunst was compleet, Steichens foto’s werden zelfs als ‘paintographs’ of ‘photopaints’ omschreven.

To be Steichenized
Langzamerhand werd het duidelijk dat het picturalisme op een dood spoor zat en dat de fotografie aangewend werd om de schilderkunst en grafische kunsten te imiteren. Voortrekkers als Stieglitz ontdekten de mogelijkheden van de ‘zuivere’ fotografie en maakten kort na de eeuwwisseling de overgang naar de ‘straight photography’. Eenvoudige onderwerpen namen de plaats in van de beladen taferelen van het picturalisme en alle technische ballast werd overboord gegooid. Foto’s mochten er voortaan uitzien als foto’s: haarscherp en accuraat. Ook Steichen zag de nieuwe mogelijkheden van de fotografie hoewel het werk van Stieglitz uit die periode radicaler was. Pas rond 1920 zou Steichen doordrongen zijn van de modernistische fotografie (die hij toen voornamelijk aanwendde voor commerciële doeleinden).
De eerste wereldoorlog zorgde voor een breuk in Steichens carrière. Een conflict dreef Stieglitz en Steichen uit elkaar en ook de relatie met zijn vrouw liep op de klippen wanneer zij met hun dochter naar Frankrijk verhuisde. In 1917 sloot Steichen zich aan bij het leger en werd er fotograaf bij de Air Force. Hij zette zich af van het ‘l’art pour l’art’ van Stieglitz en zou ook na de oorlog bijna uitsluitend toegepaste fotografie bedrijven. Tussen 1924 en 1938 verdiende Steichen kapitalen in dienst van uitgeverij Condé Nast en werd wereldberoemd glamourfotograaf in New York en Hollywood. Zijn naam werd zelfs een werkwoord: ‘to be Steichenized’ betekende zich door Steichen te laten portretteren. Toch werd Steichens commerciële werk openlijk bekritiseerd door meer idealistische fotografen uit die tijd zoals Alfred Stieglitz, Paul Strand of Walker Evans.

Naar het MoMa
Ook in de tweede wereldoorlog meldde de patriot Steichen zich vrijwillig voor het leger, ondanks zijn gezegende leeftijd van 63 jaar maakte hij propagandafilms voor het Amerikaanse leger. Voor het MoMa stelde hij de tentoonstelling ‘Road to Victory’ samen om de Amerikaanse bevolking ervan te overtuigen mee in de oorlog te stappen. Kort na WOII kwam Steichen aan het hoofd van het departement fotografie van het MoMa waar hij een aantal markante (maar ook conformistische) tentoonstellingen zou maken. De bekendste is ongetwijfeld ‘The Family of Man’, die wereldwijd getoond werd en ruim negen miljoen bezoekers trok.
Steichen hertrouwde in 1960 op 80-jarige leeftijd met de 26 jaar oude Joana Taub, die tot vandaag zijn archief beheert. Dit huwelijk was wellicht één van de meest pragmatische in zijn soort. Van Joana Steichen verwachtte haar echtgenoot – zoals ze het zelf navertelt – een ‘quiet, doglike devotion’.
Steichen maakte voor het MoMa een tiental tentoonstellingen, telkens opgebouwd rond verschillende vertegenwoordigers van het medium. Slechts één keer maakte hij een solotentoonstelling en wel over zichzelf: ‘Steichen the Photographer’ (1961). In 1962 gaf hij de fakkel door aan John Szarkowski die een frissere wind door het MoMa deed waaien. In 1973 overleed Edward Steichen op 94-jarige leeftijd.

Codes
Het verhaal van Steichen is exemplarisch voor een typisch menselijke neiging en daarom vandaag ook razend actueel: macht, geld en aanzien doen idealen – voor zover initieel aanwezig – vaak smelten als sneeuw voor de zon. Edward Steichen had ontegensprekelijk meer talent dan de doorsnee fotograaf uit zijn tijd, avant-gardist was hij nét niet. Sommige keuzes in zijn carrière waren dermate opportunistisch, reactionair en tot eer en glorie van zichzelf dat ze moeilijk te rijmen vallen met een oprecht artistiek onderzoek. Waarschijnlijk was zijn ambitie groter dan zijn zin tot vernieuwing. Het verwerven van een onaantastelijke positie maskeert dan het gebrek aan integriteit. Zij die het spel doorzien, de codes van geschiedschrijving doorgronden en de gave hebben om hun opponenten te neutraliseren, hebben alle troeven in handen om zelfs na hun dood een zelfgecreëerde mythe te handhaven. Aan u om de naam Steichen te vervangen door enkele actuele kunstenaars, curatoren, critici of museumdirecteurs. Geschiedenis wordt geschreven terwijl we er achteloos bij staan.

Bert DANCKAERT

‘Steichen, une épopée photographique’ loopt tot 30 december 2007 in Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, 75008 Parijs. Open van woensdag tot vrijdag van 12 tot 19u, op dinsdag van 12 tot 21u en op zaterdag en zondag van 10 tot 19u. Toegang 6/3 euro.
Een zeer volledige catalogus begeleidt de tentoonstelling en werd uitgegeven door Thames and Hudson. Prijs: 69 euro. ISBN: 978-0-500-54346-7

Planktos

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

‘Planktos’ betekent in het klassiek Grieks ‘rondzwerven’. Beide termen, ‘planeet’ en ‘plankton’, zijn afgeleid van de Griekse oervorm. In de etymologische betekenis vallen micro- en macrokosmos dus samen. Wie door een microscoop de werkelijkheid extreem uitvergroot en zo doordringt tot het onzichtbaar kleine, komt in een oeruniversum terecht dat veel vergelijkenissen vertoont met planeten, melkwegen, sterren en kometen. Het extreem kleine raakt het gigantisch grote in een filosofisch gebied waar orde en chaos mekaars gelijke zijn.
Onder de titel ‘Planktos’ toont de Duitse fotografe Claudia Fährenkemper (1959) recent werk in de pas geopende Brusselse galerie ‘Brussels Flamingo – Contemporary Art and New Media’. Fährenkemper studeerde fotografie in Keulen bij Arno Jansen (die op zijn beurt opgeleid werd door Otto Steinert, boegbeeld van de subjectieve fotografie). In Düsseldorf volgde Fährenkemper fotografie bij Bernd Becher, peetvader van de objectieve fotografie. Aanvankelijk volgde ze het obligate pad van haar Düsseldofse leermeester en legde ze zich toe op het fotograferen van industriële vormen. De grote fotografische vragen ‘wat is werkelijk’ of ‘wat is waarneming’ diepte ze vanaf de vroege jaren negentig verder uit in een typologisch onderzoek naar het beeld geproduceerd door de elektronenmicroscoop (SEM). De afgelopen 15 jaar maakte ze uitvergrotingen van planten, insecten en kristallen en bouwde ze een encyclopedische verzameling beelden uit met een sterke verwantschap aan het herbarium van Karl Blossfeldt die in het begin van de 20ste eeuw een obsessieve vergelijkende studie van honderden planten realiseerde. Het is precies het werk van Blossfeldt dat de Bechers inspireerde om hun verzamelingen watertorens, hoogovens en koeltorens te maken vanaf de jaren ’60. Via de Bechers komen we terug bij Fährenkempers seriële werk.
Net zoals bij de Bechers, is de camera bij Fährenkemper geen emotioneel instrument maar een werktuig dat documenteert. Het wetenschappelijk apparaat dat de SEM is, wordt hier niet aangewend voor biologisch of medisch onderzoek maar om het beeld zelf te bevragen. Fährenkempers foto’s zijn bijzonder esthetisch en hoewel strikt documentair, leveren ze veeleer een virtuele werkelijkheid dan een objectieve waarneming op. Het digitale beeld van de SEM zet ze om tot een negatief waarvan ze traditionele zwart-wit barietafdrukken maakt.
Fährenkempers foto’s zijn objectief en subjectief tegelijkertijd, wat ze tonen is zo klein als een planeet en bovenal: ze gaan over ultieme orde en daardoor over complete chaos.

Bert DANCKAERT

‘Planktos’ van Claudia Fährenkemper tot 12 januari 2008 in ‘Brussels Flamingo’, Hopstraat 40, 1000 Brussel. Er is een bescheiden catalogus beschikbaar. Web: www.brussels-flamingo.com

Van Claudia Fährenkemper verscheen in 2004 het boek ‘Photomicrographs’ bij uitgeverij Hatje Cantz. ISBN: 3-7757-1456-1

Daddy, where are you?

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

De Amerikaanse fotografe Tierney Gearon (Atlanta, Georgia, 1963) was een illustere onbekende tot ze in 2001 door Charles Saatchi werd geselecteerd voor de tentoonstelling ‘I Am a Camera’, een groepstentoonstelling met bekende fotografen als Richard Billingham of Nan Goldin. Ze toonde er enkele foto’s van haar kinderen. Op één van de beelden zagen we haar zoontje naakt in de sneeuw plassen, op een andere foto staan Gearons zoon en dochter naakt op het strand met een masker op het hoofd. Dat was reden genoeg voor Scotland Yard om de foto’s uit de tentoonstelling te laten verwijderen. Bezoekers hadden immers geklaagd dat deze beelden pedofielen op verkeerde gedachten zouden kunnen brengen. Zoals dat dan gaat werd de fotografe wereldbekend.
Van Tierney Gearon verscheen zonet het indringende boek ‘Daddy, where are you?’. Gearon fotografeerde de complexe relatie die ze heeft met haar mentaal zieke moeder. De foto’s tonen onomwonden de meest intieme momenten van liefde en onbegrip binnen de context van de dagelijkse realiteit. Meestal bevinden we ons in of rond het huis van de moeder waar Gearon met haar eigen kinderen op bezoek is. Dan weer lijkt er een onverstoorbaar diepe band tussen moeder en dochter die even later abrupt overgaat in het onvermogen tot communicatie met de in zichzelf gekeerde oudere vrouw. Gearon is zelf vaak aanwezig in de foto’s, bijvoorbeeld wanneer ze naakt en zwanger op haar moeders schoot zit in de slaapkamer. De private wereld is het werkgebied waar liefde en pijn mekaar constant bestoken.
Toch is het begrijpelijk dat Gearons beelden verstoren. Ze zijn immers zo fragiel dat we haast naar adem moeten happen om er naar te kunnen kijken. Je zou je kunnen afvragen of dit werk egocentrisch, exhibitionistisch dan wel gênant is. Wellicht heeft het zelfs een beetje van alle drie. Daarnaast kunnen we er niet omheen dat de beelden van een moedige oprechtheid getuigen, een poëtisch en persoonlijk verhaal vertellen en meer universeel over belangrijke waarden als herkomst en persoonlijke geschiedenis gaan. Wie kinderen krijgt, gaat door een proces van individuele bevraging en de ouders – die tot grootouders gemaakt werden – spelen daarin een cruciale rol. Dat is bij Gearon niet anders. Het mentale isolement van de moeder verhoogt alleen de spanning; de psychologische ondoorgrondelijkheid en het mysterie van diepe emoties wordt vertolkt door een vreemde grijze dame die naakt en sigaretten rokend door het rommelige huis loopt, omhelst, huilt en lacht. Misschien bepaalt net die uitvergroting de draaglijkheid van dit boek.

Bert DANCKAERT

‘Daddy, where are you?’ van Tierney Gearon werd uitgegeven door Steidl Dangin en kost 75 euro. ISBN: 3-86521-309-X. Web: www.steidlville.com
Over het werk van Tierney Gearon werd onlangs door Jack Youngelson en Peter Sutherland een documentaire gemaakt. ‘The Mother Project’ is verkrijgbaar op DVD: www.themotherproject.com

Reflecties over vluchtigheid en dood

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Marc De Blieck (1958) maakte voor Initia, bureau voor kunst- en cultuurinitiatieven een fotografieopdracht over ouder worden en ‘het verstrijkende leven’. De ijzersterke installatie, die het resultaat van zijn onderzoek is, wordt momenteel getoond in De Markten te Brussel.
Marc De Blieck baseerde zich op het leven van vier bejaarden uit drie verschillende rusthuizen. Hun verhalen en familiefoto’s liggen aan de basis van reflecties over tijd, verleden, geheugen en het voorbije leven waar vanuit de ouderdom op teruggekeken wordt. Hij vertrekt daarbij van een fundamenteel fotografische tragiek: alles wat we op foto’s zien is onherroepelijk voorbij en daarom zijn foto’s zo sterk verbonden met de dood. Mensen kijken poserend in een landschap in de toekomst van het nu. Ze zijn zich bewust dat de foto dit mooie moment zal conserveren, zoals de vlinderverzamelaar dode vlinders in een houten kastje prikt.
De Blieck overstijgt in zijn presentatie de anekdotiek van private levens met hun specifieke verhalen. Hij toont ons een type van beelden, de hoogtepunten uit het bestaan van gewone mensen; hun reizen, vrienden of de bloemen die ze zagen op een wandeling in de Alpen. De Blieck presenteert het universele van de onbeduidende beeldtaal en maakt slim gebruik van toevallige symboliek. Zo toont hij een aantal reproducties van albums, gefotografeerd doorheen het kalkpapier tussen twee bladzijden. De laag die over het verleden ligt refereert aan vergeten, verdwijnen haast. Tegelijkertijd legt De Blieck de oervorm van de foto bloot, we zien ‘het landschap’ en ‘de pose’ terwijl alle herkenbaarheid lijkt weg geschraapt.
In een tweede ruimte gaat De Blieck met drie videoprojecties verder in op het gegeven van tijd, beeld en dood. In de bescheiden projectie ‘Uscita’ (Italiaans voor ‘uitgang’) zoomen we tergend langzaam in op een glazen deur bovenaan een stenen trap. Het licht schijnt door het gehamerd glas waarop een bordje met ‘Uscita’ werd aangebracht. Op de duur blijft er slechts een psychedelisch gouden patroon van het glas zichtbaar tot het uitzoomen wordt ingezet. Op dezelfde trage manier keren we terug naar het overzicht. Wat blijkt is dat we als het ware doorheen het glas zijn gestapt en dezelfde deur nu in spiegelbeeld bekijken. ‘Het einde’ wordt gesymboliseerd door een omkering, de dood wordt gelijkgeschakeld met de terugblik van op het verste punt.
Het grootste werk op de tentoonstelling ‘Home’ is de projectie ‘Image, Afterimage’ die bestaat uit beelden die Marc De Blieck van het internet plukte. Massaal posten mensen hun private belevingen op photosharing sites. De enige rem die de digitale amateurfotograaf nog rest is de capaciteit van het geheugenkaartje. Foto’s zijn ‘gratis’ geworden waardoor we de afgelopen 10 jaar meer gefotografeerd hebben dan tijdens de hele afgelopen analoge fotogeschiedenis. Doemdenkers spreken van de devaluatie van het fotobeeld of over het ‘postfotografisch tijdperk’.
De Blieck plaatste voor dit werk een grote verzameling van dit soort ‘waardeloze’ beelden achter elkaar. Vluchtige momenten van geluk in de vorm van ondergaande zonnen, feestjes, planten en eten. Alsof onze levens samen met de fotografie gedevalueerd zijn. In de projectie lopen de beelden telkens in elkaar over zodat we nooit één beeld zien maar telkens de ‘besmetting’ van het ene beeld in het andere. Is de schrijnend lege stroom van gelukzalige stereotiepen het beeld dat we zullen zien van op het verste punt?

Bert DANCKAERT

‘Home’ van Marc De Blieck tot 17 februari 2008 in De Markten, Oude Graanmarkt 5 in Brussel. Open van dinsdag tot en met zondag van 12 tot 18 uur. Web: www.demarkten.be.

De architectuur van de constructie

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Onder de titel ‘Image/Construction’ toont Filip Dujardin -al dan niet- geconstrueerde architectuurfoto’s in Bozar te Brussel. De tentoonstelling bestaat uit drie reeksen: barakken gevonden op landbouwgebied, een serie van commercieel werk in opdracht gemaakt voor het tijdschrift voor architectuur A+ en tot slot een reeks digitale fotomontages waar fictieve architectuur voor bevreemding zorgt.
Filip Dujardin (1971) studeerde kunstgeschiedenis aan de Universiteit Gent en fotografie aan de KASK te Gent. Hij werkte twee jaar als technisch assistent voor Magnumfotograaf Carl De Keyzer. De tentoonstelling is een coproductie van Bozar met tijdschrift voor architectuur A+ en de orde van architecten. Het spreekt voor zich dat de architectuur aan de basis ligt van de verschillende series die Dujardin presenteert.
In de reeks ‘barakken’ toont hij een soort non-architectuur; pragmatisch in elkaar geknutselde bouwsels voor een mysterieuze landbouw-gerelateerde praktische toepassing. Dujardin isoleerde de constructies netjes in het vlakke Vlaamse land. Ondanks de neutrale, overschouwende benadering hebben deze beelden iets surrealistisch en gaan ze over de meest primaire architecturale reflex: het creëren van een bruikbaar volume in het landschap. Deze constructies zijn niet het gevolg van goede smaak, een ‘less is more’-overtuiging of een esthetisch-filosofisch standpunt. Wat we zien is het gevolg van toeval. Deze architectuur heeft misschien meer te maken met hoe we als kind kampen bouwden in de woonkamer; de gebruikte materialen waren wat er voorhanden was en de vorm ontstond vanuit die objecten en de fantasie van het moment.
De tweede serie bestaat uit een aantal foto’s gemaakt voor tijdschrift over architectuur A+. Dit commerciële en vakkundige werk is zeer bruikbaar ter illustratie van wat het beschrijft: huizen en interieurs van bekwame architecten. In de tentoonstelling blijven deze beelden helaas niet overeind. Ze missen richting, statement of standpunt van de fotograaf.
De derde reeks is zonder twijfel de meest spectaculaire. Photoshop constructies leidden tot beelden van gigantische en maniakale architectuur. Zowel industriële als sociale imaginaire bouwwoede komt aan bod. Dujardin is behoorlijk bedreven in het samenstellen van architecturale fragmenten uit verschillende foto’s tot één nieuw beeld. Soms levert het boeiende kubistische composities met referenties naar de echte wereld op. Tegelijkertijd zijn de beelden zo overdreven dat ze meer te maken hebben met de taal van de sciencefiction. Ook moet gezegd dat Dujardin iets te nadrukkelijk zijn kloon-tool hanteert waardoor dezelfde patronen meermaals in één beeld te traceren zijn. Ook zijn er soms technische onnauwkeurigheden: de foto van een enorme rotsblok tussen twee woningen heeft duidelijk een andere scherpte dan de gebouwen op de foto, dit soort afgelikte digitale hocus pocus verdraagt geen slordigheden, anders doorzie je de truc van de goochelaar en dan is de lol er af.
Een iets soberdere interpretatie van een opeenstapeling van achterkanten van woningen tot een spel van banaliteit en abstractie levert dan weer wel een spannend beeld op.
De combinatie van de digitale fotomontages met de zuiver waargenomen barakken stelt het begrip ‘constructie’ gevat in vraag. De toevoeging van het commerciële werk op deze tentoonstelling, legt helaas het gebrek aan gewicht van deze expo bloot.

Bert DANCKAERT

Image/Construction van Filip Dujardin tot 31 maart in het Paleis voor Schone kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel. Open van dinsdag tot zondag van 10 tot 18u en op donderdag tot 21u. Toegang vrij. Web: www.bozar.be

Een ornament voor het Concertgebouw

Klik hier voor meer teksten van Bert Danckaert

Op 25 januari wordt in het Concertgebouw van Brugge een permanent werk van Dirk Braeckman ingehuldigd. De aankoop kwam tot stand door de samenwerking tussen het Concertgebouw, de Stad Brugge en Musea Brugge. Architect Paul Robbrecht – die samen met Hilde Daem het gebouw ontwierp – deed zelf het voorstel. Het resultaat is tegelijk sober en monumentaal: Braeckman monteerde een digitale print van 480 x 300 cm in de nok van het Atrium. De foto werd afgedrukt op flinterdun Japans zijdepapier en tegen de betonnen wand gekleefd waardoor het werk letterlijk deel wordt van de architectuur.
‘H.S.-N.Y.-94-99-2007’ is een typische Braeckman-foto: in donkere tinten doemt een wand met oud behangpapier op. In het zware – maar toch glanzende – behangpapier reflecteert het flitslicht van de fotograaf, als de echo van een twijfelende aanwezigheid. De foto beschrijft geen ruimte, ze ontneemt ruimtelijkheid in een plat en claustrofobisch vlak. Het is de wand van een onleesbare geschiedenis; de muur als een onopgemerkte getuige van het leven dat zich hier afspeelde. Dit beeld staat bol van wat het niet kan tonen. Zoals steeds toont Braeckman een onvermogen verpakt in een achteloze plek.
De wisselwerking met de architectuur van het Concertgebouw is al even dubbelzinnig als het beeld op zich. De uitgebalanceerde structuur van het gebouw verdraagt immers niets extra en de strakke vormgeving ervan staat wel erg ver van Braeckmans beladen beeldtaal. En toch werkt het wonderwel. De donkere grijstinten van het beeld contrasteren en worden één met het grijze beton. De vormelijke referentie tussen de foto en de rechthoekige openingen waaruit de ruimte is opgebouwd spelen prachtig op mekaar in. Tegelijk levert Braeckmans ‘fresco’ een breuk op met het gebouw: de barokke en verweerde wand op de foto tekent zich af tegen het frisse beton van het Concertgebouw en lijkt haast een projectie.
Met deze installatie kreeg de uitgepuurde architectuur van Robbrecht & Daem een beladen ornament cadeau. Paradoxaal genoeg gaat dit ornament naadloos over in het moderne gebouw, alsof het al in de ontwerptekening aanwezig was.

Bert DANCKAERT

‘H.S.-N.Y.-94-99-2007’ van Dirk Braeckman is vanaf nu permanent te zien in het Atrium van het Concertgebouw, ’t Zand 34, 8000 Brugge.